Культура древней и средневековой руси

К VIII—IX вв. складывается русская культура. К этому времени Русь вышла на широкую историческую арену. Она заявила о себе как сильное государственное образование, связанное с внешним миром, ибо тысячи русичей побывали в соседних странах в составе войск, посольств, торговых товариществ. В VIII в. на Руси уже были города: Киев, Переяславль, Чернигов, Смоленск, Любич, Новгород, Ростов, Полоцк и др. В скандинавских сагах Русь называется Гарда-рикой — царством городов. Совместная жизнь сплотила русов в еди­ный этнос. Хотя культура древней Руси отличается от культуры других славянских народов, они имеют общие корни. Русская дох­ристианская культура— это культура языческая, потому что гос­подствующей формой религиозности было язычество. Но язычество существовало не только на Руси и среди славян, но и у других наро­дов. Поэтому понятия «языческая культура», «славянская» и «рус­ская культура» не тождественны. Кроме того, язычество и его куль­турные традиции находились в сложном взаимодействии с христианством. Официально христианство было утверждено на Руси в конце X в., но его распространение началось раньше.

1. На Руси не позднее 867 г. уже существовала христианская общи­на. Еще при княжении Ольги христианское епископство на Руси переросло в метрополию. Византийский император Константин VII говорил, что в 860 г. крестился киевский князь Аскольд.
2. В 882 г. в Киеве имелась церковь Николая Чудотворца. Археоло­ги отмечают, что в IX в. многие люди на Руси были погребены по христианскому обычаю.
3. Христианское содержание могло проникать в это время в худо­жественную культуру языческой Руси. Можно предполагать, что это относится и к эпосу, ибо население южной Руси, собственно Киевской, где и был создан героический эпос, начало приобщать­ся к христианству по крайней мере за 120 лет до официального крещения.
4. «Природа держит в руках колыбель каждого народа», — говорил В. О. Ключевский. Характерные черты русского ландшафта, основ­ные стихии русской природы — лес и степь. Они были ареной тру­довой деятельности и колыбелью русского человека, имели не толь­ко утилитарное, но и нравственное, религиозное и эстетическое значение.

Вторая особенность русского ландшафта состоит в обширности пространства. Некоторые историки утверждают, что эта обширность пугала русского человека и заставляла его ограничивать ареал оби тания. Но обширность пространства не столько пугала человека, сколько помогала ему утвердиться, ибо он мог относительно сво­бодно изменить место жительства, если оно его не устраивало, рас­ширить ареал обитания. Ограничение пространства мыслилось в форме замкнутой линии. Пространственные представления не име­ли пустот. Если такие пустоты и были, то они заполнялись вообра­жением. Например, Уральские горы в воображении прикрывали Русь с Востока, высота их, говорили обычно, «аки до небес», а путь до них ведет через непроходимые пропасти, леса, болота. Замкну­тая линия без пустот мыслилась как круг, кольцеобразная форма. И человек помещался в центре круга. В центре круга — свой род, племя, страна. Они замкнуты. Замкнутое пространство в форме кру­га оценивалось эстетически положительно и становилось формаль­ным средством художественной культуры, получало положитель­ное символическое значение. Люди охотно опоясывались поясами, тыном. В воображении — лесами, горами, облаками, звездами. Но человек древности не абсолютизировал замкнутость пространства. Это подтверждается культовыми сооружениями языческой Руси.

Примером являются святилища на болотах (святилище на Пе-рыни, святилище на селище Гудок, Ржавницы). Центром святили­ща, круглого в плане, была площадка с идолом и очагом. Она была окружена круглой в плане постройкой и рвом с расширениями по сторонам света (румбами). Святилища строились под открытым небом, освещались кострами. И ночью были видны далеко. Этими огнями человек не отгораживался от пространства, а бросал ему вызов, осваивая его. Круг в планировке святилищ имел не только утилитарное значение или оптимальную форму ограждения, но и символическое значение. Он являлся моделью видимой земли, пра­вильного круга горизонта — кругозора. Он символизировал и солн­це. Но круг не был единственным пространственным символом язы­ческой Руси. Другим, не менее важным символом был крест. Крест как всемирный общечеловеческий символ в языческой Руси выра­жал идею пространства, окружающего человека со всех сторон в вер­тикальной и горизонтальной плоскости. Крест помещали внутри солнечного круга, чтобы обозначить повсеместность его света, рас­пространяющегося на все четыре стороны. Крестообразность ис­пользовалась как символ повсеместности в заклинательном орна­менте. Четырехчастные и крестовидные композиции выражали идеи повсеместности, распространения добра и охраняющих сил на все четыре стороны. Таким образом, пространственная символика при­обретала нравственное значение.

Одна из особенностей пространственных представлений в язы­ческом мировоззрении русичей состояла также в том, что через про странство давалась характеристика времени. Продолжительность времени объяснялась через далекие расстояния.

Когда человеческая жизнь переводилась на язык пространства, она рассматривалась как длинный путь. Смерть — это переход че­рез рубеж. Высота полета птицы была символом дальнего времени. Время обозначалось также через быстроту передвижения, через пре­одоление пространства в краткий срок: «Была у Ильи заповедь ве­ликая — стоять-то у заутрени в Чернигове. Поспеть к обедне в Ки­ев-град. Перескоку ровно триста верст». Измерение времени через пространство порождало метафору, а значит, пространство приоб­ретало эстетическое, художественное значение.

Время реализуется в процессе событий. Эта связь может выра­жаться в виде объективного закона и субъективных норм, выра­ботанных предками. Отношение человека к времени, временной связи проявляется как следование закону, установленному Богом или родом. Ориентация во времени и осознание его в языческой Руси ярко выражалось во внимательном отношении к ритму природы и умению согласовывать ритмы своей жизни с ритмом природы.

Был накоплен богатый материал по наблюдению за природными циклами. На основе этого формировались рекомендации и советы по проведению полевых работ, приготовлению лекарств, женитьбы и т. п.

Природа, существующая в пространстве и времени, заполнялась Богами. Их было, как и во всех политеистических религиях древно­сти, много. Языческие боги олицетворяли не только силы природы, но и человеческие нравственные ценности. Так персонификацией добра и зла были у славян сыновья Святовита — Белобог и Черно-бог. На небе и земле, в природе идет борьба между силами добра и зла. Затем Белобог превратился в общеславянского Бога весны. Он представлялся как прекрасный юноша с голубыми крыльями, увенчанный голубыми цветами, облаченный в голубую, расшитую серебром одежду.

Люди языческой Руси считали, что в мире существуют универ­сальные пространственные связи: все связано в природе, на небе и земле. И человек связан с природой, включен в эти связи. Они управляют человеком как внешняя сила и таинственны. На этой ос­нове природа очеловечивалась в поэтической форме. Всякое явле­ние становилось понятным только через сближение с человеком, что отражалось и в образном строе языка: солнце «восходит» или «са­дится», буря «воет», ветер «свистит», пустыня «молчит». Силам природы придавался личностный характер. На этой основе чгловек верил в наличие родственных связей с природой.

Языческий взгляд на мир был оптимистическим, и это нашло свое отражение в выдающихся памятниках художественной культуры языческой Руси. Вера в победу добра над злом утверждается… в вы­дающемся памятнике художественной культуры языческой Руси «Песни птицы Гамаюн». Верхний змей, потеснив Сварожича, «вскричал на всю Подвселенную» о том, что он покорил всю Под­небесную и станет Вселенским царем. Боги Сварожич — Семаргл и Стрибог решили победить Черного змея. Они пошли на хитрость. В кузнице Сварога они сделали булатный плуг и сказали, чтобы змей языком пролизал три двери небесной кузницы. Тогда они сядут ему на язык и он будет царем Вселенной. Когда Черный змей пролизал три железных двери, Сварог и Семаргл ухватили его клещами за язык, впрягли в плуг и заставили межой разделить Подвселенную на царство Сварога и змеево царство.

В памятниках художественной культуры языческой Руси мы об­наруживаем тенденции к созданию общей сакральной, простран­ственно-временной модели мира в образной форме. Эта модель была космогонической и религиозной моделью. Значительным памятни­ком подобного рода является идол IX в. Збручский Род-Святовит. Идол представляет собой четырехгранник из известняка высотой 2 м 67 см. Это фаллический идол. Верхняя часть — шапка, как око­нечность фаллоса. Этим объясняется то, что он был окрашен в крас­ный цвет. В первом ярусе изображены боги: Макошь — мать уро­жая, с рогом изобилия; Лада — богиня весны, весенней пахоты и сева, покровительница брака и любви, с кольцом; Перун — бог грозы и войны, с саблей, палашом и неоседланным конем на одежде; Даждьбог — податель благ, на одежде которого круг — знак солнца с шестью лучами внутри него. Макошь, Лада, Перун, Даждьбог — это четыре лика небесного Святовита.

В среднем ярусе изображается земной мир, мир людей. На каж­дой стороне человеческие фигуры: 2 мужских, 2 женских с разве­денными руками, стоящие как бы в хороводе. Фигурки в 3,5 раза меньше фигур богов верхнего ряда. Этим масштабом подчеркива­ется их подчиненность богам.

Нижний ярус изображает преисподнюю Чернобога. Здесь пред­ставлено мужское божество, держащее на плечах землю. Оно может быть сопоставлено с Волосом и Белесом. Белее связан с мрачным подземным миром умерших. Волос — скотский бог, бог обилия и бо­гатства. Они объединяются через понятие предков. Предки умерли, но опыт умерших дает изобилие живущим. Божество бережно держит землю с хороводом людей. Это усатый коленопреклоненный мужчина, изображенный в различных по­зах с личиной в анфас. Одна нижняя грань без изображения. В этом трехъярусном расчленении идола выражена идея о том, что Вселен­ная делится на три части: небесную, божественную; среднюю — зем­ную; нижнюю — мир предков и земных глубин. Четыре грани сим­волизируют эманацию силы на все четыре стороны. В этом идоле выражено языческое понимание микрокосма как синтеза отдельных миров в виде символа жизни Рода. Это блестящий пример художе­ственного выражения пространственных представлений, модели мира языческой Руси.

В отличие от языческого периода, когда огромность пространства не только порождала у человека чувство свободы, но и отчасти пу­гала его, и вследствие этого он старался замкнуться и обособиться в границах, как отмечал Ключевский, в период расцвета христиан­скойКиевской Руси пространство начинает играть уже связующую роль, оно зовет людей к объединению в единый народ. П. Флоренс­кий, русский философ, говорил, что пространство Руси собирало в себе людей, и поэтому, несмотря на его огромность и малую насе­ленность, у человека было чувство единства со всеми; пространство играло связующую роль, потому что установилась связь между внут­ренним пространством души русского человека, пространствоощу-щением, внутренним, духовным и внешним.

Во временном отношении культура Древней Руси была «кос­ной культурой». Пастыри учили людей жить, коснея и ожидая без суеты, держаться церковного благообразия, благолепия и бла­гочиния.

Всякое деяние взвешивается на небесных весах, и воздается че­ловеку по заслугам его. Поэтому нельзя жить с звереподобным рве­нием, нельзя спешить. Бытие рассматривалось как эхо прошлых со­бытий, которое отождествлялось с вечностью, поэтому упреждать время означало торопить Вечность. Каждый человек — образ и по­добие Божие. Бог был до нас и останется при нас, поэтому мы долж­ны почитать прошлое и ценить настоящее. Что же касается будуще­го, то на него ориентировались меньше.

В культуре христианской Киевской Руси время начинает осоз­наваться как историческое. Так, история славян включается в ми­ровую историю. Летописец начинает историю Руси с библейских времен.

Новый период в развитии художественной культуры Руси насту­пает с принятием христианства вХв. Принятие христианства при­вело к постепенной смене языческих моделей мира и человека, что определило и особые черты художественной культуры.

Мировоззрение дохристианской и раннехристианской эпохи от­ражено в «Повести временных лет», где Бог представлен как нрав­ственно-эстетический идеал, к которому должны стремиться люди. Бог у летописца говорит, что будет скорым обвинителем врагов и клянущихся ложно его именем, не платящим за труд наемникам, обижающим сирот и направляющих суд на несправедливость. Ле­тописец призывает: «Слыша все это, устремимся к добру, потре­буйте праведного суда, не воздавайте злом за зло, покайтесь, зас­тупитесь за обиженного, возлюбите Господа, постом и рыданием смывая свои прегрешения». Антиподом Бога как воплощения доб­ра и справедливости являются бесы, воплощающие безобразное. Человек находится во власти зла по воле Дьявола. Для своего спа­сения он должен обратиться к Богу. Этим он не только достигнет прощения, но избежит зла. За совершение зла наступает возмездие, но оно рассматривается, как пресечение существования людей во времени, исчезновение их, растворение бесследно во времени. Это самое страшное возмездие. Летописец в художественной форме проиллюстрировал это на судьбе обров.

Как же пространственно-временные представления и нравствен­но-эстетические ориентации Киевской Руси XI—XII вв. были воп­лощены в памятниках художественной культуры? Выдающимся памятником архитектуры XI в. является Софийский собор в Киеве. Этот первый кафедральный общерусский собор знаменует начало нового этапа в развитии зодчества Киевской Руси. Он построен при Ярославе Мудром (30—50-гг. XI в. ).

Прообразом Киевской Софии является София Константинополь­ская. Но это не простое повторение или копия. Это новый Иеруса­лим, сходящий от Бога с неба. И здесь в понятии Софии расставле­ны свои акценты. Художественный образ — это единство аб-‘, страктного и конкретного, эмоционального и рационального. С точ­ки зрения художественного образа храм Софии в Константинополе и София Киевская имеют несколько общих черт, которые связаны с абстрактным, идеей художественного образа. Общее заключается в многозначности понятия «София»’, которое имеет сакральные, эс­тетические моменты. Но в Киевской Софии особый акцент делает­ся на понятие чистоты. Это чистилище мира, девство Марии и чис­тота Духа. София — образ Божий в человеке. София есть «со­кровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молча­ливого духа. Это украшение человеческого существа. София про­никает сквозь все его поры, сияет в его взгляде, окружает человека в момент духовного подъема». Таким образом, через акцентировку на человеке понятие Софии становится антропоморфным в отли–чие от византийской модели. София — символ любви, совести и до­стоинства человека. София выражает идею единства сотворенного мира, корень этого единства. София — Ангел-Хранитель. Она — сим­вол Прекрасного.

Согласно христианскому богословию премудрость Божия прояв­ляется прежде всего в устройстве Мира, Вселенной по принципу иерархичности. Эта иерархичность выражена во всех основных эле­ментах архитектуры храма. Пятинефное чление храма, трансепт, под-купольное пространство, хоры для князя и дружины, несколько ал­тарей (для священнослужителей, князя и дружины) — все это свидетельствует о неравнозначности, соподчиненности внутренне­го пространства.

Иерархичность выражена и в тектонике. Идет ритмическое нара­стание объемов — от небольших столбов и колонн к полуциркуль­ным аркам, от них к крещатым столбам, от столбов к парусам, от парусов к куполу. В этом нарастании объемов выражена устремлен­ность ввысь. Все здание делится на клетки. Каждая ограничена плос­кими лопатками и имеет полуциркульное завершение. Полуцир­кульные арки галереи повторяются в арках верхних окон, а потом в закомарах (полукружиях).

Иерархичность выражена и в объемно-пространственной компо­зиции храма. Снаружи собор окружала галерея, своими аркадами она выходила на площадь. Это нижний ярус здания. Над галереей поднимаются стены собора, которые завершаются полукружиями-закомарами. Еще выше расположены 13 куполов (8 низких, 4 средних и большой — главный купол). Эти составные части по­ставлены уступами: галерея, массив здания, главы. Они как бы вырастают одна из другой. Киевская София раскинулась в длину и ширину в живописном нарастании объемов. Конкретное в художе­ственном образе выступает как единство в многообразии. Много­образие — элементы архитектурной формы: пространство, конст­рукция, тектоника, объем. И все элементы объединяются общей идеей иерархичности. В Софии Киевской проявляется отчетливо единство и рационального, и эмоционального. Рациональное, ло­гическое начало в архитектуре прежде всего связано с планиров­кой. Пространственные представления этой эпохи проявляются в ориентации храмов по сторонам света. Это канон планировки храмов. Храмовое строительство предписывало строить храм строго по сторонам света: алтарь должен быть обращен на восток, нартекс — притвор — главный вход на запад. Ось здания ориенти­рована даже не просто по линии восток—запад, а по строго опре­деленным точкам восточного горизонта. Ориентирами были точки на горизонте, где всходило солнце в день церковного праздника или поминовения святого, в честь которого ставилась церковь. В эти дни закладывался фундамент. Иногда храмы были ориенти­рованы на геометрический восток, определяемый по Полярной звезде. Солнце имело для древнего человека священное значение,

было откровением Наивысшего, носителем Света как творящей силы Господа.

По преданию, Иисус вознесся на восток и оттуда он вернется в своей славе. На востоке находится Эдем. В соответствии с таким миропредставлением церкви как корабли вечности развернуты ал­тарной частью и апсидой на восток, куда должны обратиться с мо­литвой в своих помыслах люди. Но восход солнца, разгоняющего мрак, как торжество света, имел не только священное, но и эстети­ческое значение, ибо это наиболее впечатляющее и чарующее че­ловека явление природы.

В храме Киевской Софии этот принцип планировки строго со­блюдается. Планировка Софии пятинефная. В основе плана — рав­ноконечный крест. Но в его планировку можно вписать круг. Пяти­нефное членение пространства выражает стремление к гран­диозному и торжественному. Конструктивная система, как прояв­ление рациональности, — это система арок и опирающихся на них сводов, несомых наружными стенами и внутренними столбами. Определяющей в системе храма является архитектурная масса. Под­черкивается весомость, инертная замкнутость. Тяжеловесность мас­сы усиливает глубокая затененность основных сводов и люнет. Здесь как бы отзвук пещеры и древнее тяготение святых старцев к уеди­нению. Но инертность массы имеет противовес. Так, формы приоб­ретают энергию благодаря крупному выносу лопаток.

Несмотря на определяющую роль массы в архитектурном обра­зе, пространство здесь все же нельзя рассматривать как второсте­пенный элемент. Так, освобожденность подкупольного пространства и сокрытие стен заставляет само пространство звучать самостоятель­но. Вогнутые поверхности арок и сводов вводят пространство как бы внутрь конструкции. Создается ощущение вневременного бы­тия и обособленности материального существования человека. Про­странство получает эмоциональность за счет освещенности. Глав­ным источником света в Софии является купол. Вокруг под-купольного пространства рукава креста с их погруженными в полу­мрак сводами придавали пространству креста особую таинствен­ность. Эмоциональная сторона образности выражена и в ритме ин­терьера. Все пронизывает единый плавный ритм, он выражается прежде всего в нарастании объемов. Однотипность ячеек-клеток здания также проникнута ритмом всеобщего торжественного ше­ствия. Интерьер вызывает светлые возвышенные чувства Спасения, приобщения к величавой гармонии мироздания. Интерьер храма уподоблялся христианскому космосу, в котором воплощены высшие истины. Эмоциональное звучание Софии связано с ощущением про­странства храма как горнего таинственного мира. Эмоциональность Софийского собора в Киеве проявлялась и в синтезе архитектуры с живописью и декоративно-прикладным искусством. Обилие крестчатых столбов Софии украшено оди­ночными изображениями святых. По количеству одиночных фи­гур София не имеет себе равных памятников XI в. Для интерье­ра Софии характерно дробление больших плоскостей. Коробковые своды над нефами, плоскости стен над аркадами делятся на от­дельные прямоугольные изображения, окаймленные широкими по­лосами орнамента.

В конце XI — начале XII в. Киевская Русь распалась на ряд удель­ных княжеств. XIII—XIV вв. — период феодальной раздробленности и татаро-монгольского нашествия. После распада Киевской Руси интенсивно формируются самостоятельные культурные центры: Новгород, Псков, Владимира-Суздальская Русь, Москва. Каждый из них вносил вклад в сокровищницу русской культуры. Рассмотрим нов­городское искусство.

Благодаря удобному географическому расположению на водных артериях, Новгород стал крупным торговым центром и очагом ре­месел. Благодаря торговле Новгород достиг цветущего состояния. В. Г. Белинский называл Новгород источником русской националь­ной жизни, откуда вышел весь быт русской жизни. Часто древне­русское искусство вообще отождествлялось лишь с новгородским. Особенность древней жизни Новгорода состояла в том, что когда он входил в состав Киевской Руси, то находился под духовным влиянием Византии и Киево-Печерской лавры. С распадом Киев­ской Руси эти связи ослабевают, но одновременно усиливаются еретические течения (арианство, богомильство, павликианство, стригольничеств).Эмоциональность Софийского собора в Киеве проявлялась и в синтезе архитектуры с живописью и декоративно-прикладным искусством. Обилие крестчатых столбов Софии украшено оди­ночными изображениями святых. По количеству одиночных фи­гур София не имеет себе равных памятников XI в. Для интерье­ра Софии характерно дробление больших плоскостей. Коробковые своды над нефами, плоскости стен над аркадами делятся на от­дельные прямоугольные изображения, окаймленные широкими по­лосами орнамента.

В конце XI — начале XII в. Киевская Русь распалась на ряд удель­ных княжеств. XIII—XIV вв. — период феодальной раздробленности и татаро-монгольского нашествия. После распада Киевской Руси интенсивно формируются самостоятельные культурные центры: Новгород, Псков, Владимира-Суздальская Русь, Москва. Каждый из них вносил вклад в сокровищницу русской культуры. Рассмотрим нов­городское искусство.

Благодаря удобному географическому расположению на водных артериях, Новгород стал крупным торговым центром и очагом ре­месел. Благодаря торговле Новгород достиг цветущего состояния. В. Г. Белинский называл Новгород источником русской националь­ной жизни, откуда вышел весь быт русской жизни. Часто древне­русское искусство вообще отождествлялось лишь с новгородским. Особенность древней жизни Новгорода состояла в том, что когда он входил в состав Киевской Руси, то находился под духовным влиянием Византии и Киево-Печерской лавры. С распадом Киев­ской Руси эти связи ослабевают, но одновременно усиливаются еретические течения (арианство, богомильство, павликианство, стригольничество ).

Кроме того, для новгородцев была характерна нелюбовь к теоре­тическим вопросам. Все это сказалось на представлениях о мире и че­ловеке. Новгородская художественная культура использовала ду­ховное наследие Византии, но особенности ее определяются влиянием стригольничества и древнерусского язычества, традиции которого здесь были особенно сильны. Примером такого синтеза идей может быть Людогощинский крест в Новгороде, выполненный в виде мифического древа жизни. Он весь покрыт растительным ор­наментом. На нем написано, что с чистым сердцем можно молиться на любом месте, но при этом содержалась апелляция к апостолу Павлу. 18 барельефных сюжетов креста имеют стригольническую трактовку. Здесь, в соответствии с этой концепцией, были изобра­жены только те святые, которые беседовали с Богом без посредни­ков: Илья в пустыне, Герасим и лев, Симеон Столпник. Стриголь­ники выступали против мзды. И здесь изображены врачи-бес сребренники Кузьма и Демьян. Мировоззрение стригольников ос­новано на активном противостоянии добра и зла, свободомыслии и до­стоинстве личности, что отразилось и на новгородском искусстве.

Одним из древнейших и характерных памятников художествен­ной культуры Новгорода является церковь Спаса Преображения на торговой стороне. Это была одна из почитаемых церквей Нов­города. Московский митрополит, посещая Новгород, останавливал­ся сначала здесь. Он облачался в ризы и только потом отправлял­ся в Софию на другой берег Волхова. Здесь была чудотворная икона Богоматери Знамения. В 1169 г. суздальский князь Андрей Боголюбский, осаждая Новгород, отступил под воздействием этой иконы. Храм построен в 1374 г., за 6 лет до Куликовской битвы, на месте деревянной церкви. Он посвящен Спасу Преображения и символизирует Преображение Господне. Согласно Священному писанию три апостола — Петр, Иаков, Иоанн видели Иисуса све­тящегося «во славе своей Божественной» на горе Фавор. Повер­женные апостолы — символ человечества. Они радуются и просят продлить мгновение. Петр желает остаться даже навсегда на горе и предлагает построить три палатки, чтобы вечно созерцать Бога. И храм является как бы осуществлением этого желания. Во вне­шних формах храма прославляется Иисус и выражается радость от созерцания его во всей славе.

В плане храма лежит квадрат. Храм одноглавый. Купол поддер­живается четырьмя подкупольными столбами, на восточной сторо­не полукруглая апсида. На южной, западной и северной сторонах — двери. Фасады завершаются энергично поднятыми кровлями, они украшены арочками, нишками, поясками, крестами замысловатой формы, фигурными обрамлениями окон, лопатками, полуколонна­ми. Особенно живописен южный фасад церкви. При ярком солнеч­ном освещении здесь наблюдается необычная игра света и тени. В интерьере четыре массивных квадратных столба несут арки и па­руса. На них опирается световой барабан, увенчанный куполом. Ветви креста и боковые помещения перекрыты сводами. В запад­ной части — хоры, представляющие собой узкий деревянный накат. Стены сложены из камня, барабан и купол из кирпича без штука­турки. При сравнительно небольшой площади здание имеет высоту 25 м. Храм весь устремлен ввысь, напоминает гору Фавор и возно­сящегося в сиянии Христа.

Архитектура здесь находится в синтезе с живописью. Щелевид-ные окна расположены редко. В интерьере преобладают обширные своды, широкие плоскости стен и столбов. Пилястры, колонны, кар­низы отсутствуют. Стены как будто предназначены для крупномас­штабной росписи. Церковь расписана 4 года спустя после построй ки. Летопись говорит: «В лето 6886 (1378) подписано бысть цер­ковь господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя благолеп­ного Преображения повелением благородного и боголюбивого боя­рина Василия Даниловича и со уличаны Илины улицы. А подписал мастер гречанин Феофан при великом княжении князя Дмитрия Ивановича и при архиепископе Алексее Новгородском и Псковс­ком». От росписи остались лишь случайные фрагменты. Архитек­турный образ храма Спаса Преображения является яркой иллюст­рацией слов Симеона Солунского (XV в.) о том, что красота храма символизирует рай, райские небесные дары, саму жизнь, живую Премудрость. Красота храма означает, что Пришедший к нам пре­красен добротою как Всенепорочный, и что он — прекраснейший жених, а Церковь — прекрасная и непорочная невеста его. Архитек­тура храма Преображения Господня дает радость.