Культура древней и средневековой руси

В такой оценке архитектурного образа разногласий не существу­ет. Но проблемы возникают, когда мы обращаемся к росписи этого храма. Росписи принадлежат знаменитому живописцу, выходцу из Византии Феофану Греку. В зеркале купола — колоссальное оплеч­ное изображение Христа Вседержителя. Он в сиренево-сером гима-тии с оранжевым складками и в простом хитоне. Большой нимб ок­ружает голову Христа, пальцы правой кисти сжаты. В левой руке он держит закрытую книгу, которая, по Иоанну Богослову, будет рас­крыта в день Страшного суда.

В искусствоведении существует концепция-интерпретация, со­гласно которой Христос изображен как грозное Божество. Спас не жертва и не защитник обездоленных, а грозный судья. В нем нет желания творить добро или вселять надежду. Он готовится к гроз­ному приговору. Это осуждение земной жизни, не достойной ни жалости, ни прощения. Аргументы такой трактовки образа Христа следующие. Это прежде всего грозный вид и, особенно, устрашаю­щие глаза. Следующий аргумент тот, что Феофан Грек не верил в пол­ное обновление и спасение человека на земле, видел прежде всего не­совершенство человека, трагический разлад между идеалом и жизнью. Обращение к воззрениям Ф. Грека на мир и человека, обраще­ние к духовной атмосфере Новгорода позволяет дать другую трак­товку образу Христа Вседержителя. Прежде всего следует отме­тить, что Грек разделял идеи исихазма. Это касается в первую очередь понимания и трактовки света. У исихастов свет — внезап­ное ослепительное сияние, молния, ослепляющий огонь, яркие вспышки блистания. Свет рассекает, рассеивает тьму ночи и неве­жества. Такой свет вызывает крайнее напряжение духовных и фи­зических сил аскета. Нетварный вечный свет выражает славу Бо-жию и открывается тем, кто очистил свое сердце и сподобился мистическому видению Бога в излучаемой им энергии Благодати. В соответствии с этим у Феофана энергичные блики и резкие маз­ки. Блики не зависят от конкретного источника освещения и не обязательно выделяют наиболее освещенные участки тела, предме­та. Они могут быть даже там, где должна быть густая тень. Этим Феофан подчеркивает преобладание духовного над материальным. Он стремится к выражению не видимого, а духовного. Широкими полупрозрачными плоскостями, густыми пятнами, отрывистыми линиями, в сочетании с энергичными бликами, он создает впечат­ление неустойчивости мира, который находится в постоянном дви­жении. Это означает царство духа и радость при одухотворении плоти, когда плоть преобразуется в очистительном огне Святого Духа. В соответствии с этим при изображении лика Христа Фео­фан использует излюбленный прием — движки, тоненькие, корот­кие черточки или отметины, прочеркнутые белилами на высоких местах: под глазами, под губами, на лбу и носу, на суставах. Здесь мы видим движки на лбу, бровях, под глазами, на носу, в усах и в ушах. Этим живописным приемом Феофан утверждает истину о том, что Иисус Христос — это свет мира, дающий совершенную радость. Иисус Христос — это сияние, излучение Отца, и через него Дух Святой действует в мире. Кроме того, следует обратить внимание на опоясывающие изображение Христа слова из 101-го Псалма Псалтыри. Эти слова следующие: «С небес призрел Господь на зем­лю, чтобы услышать стон узников, разрешить сынов смерти. Дабы возвещали на Сионе имя Господне». С небес Господь взглянул, что­бы разрешить сынов смерти, т. е. освободить. Но если он имеет такую цель — освободить сынов, то он не может быть грозным. Далее, Христос взглянул, чтобы «услышать стон узников». Он взглянул не для того, чтобы устрашить, покарать, а для того, что­бы услышать стон, т. е. его взгляд говорит совсем о другом, не о на­казании людей, а о готовности к состраданию. И особенно интерес­ным здесь оказывается с психологической точки зрения его взгляд, который истолковывают как устрашающий. Если надпись из Псал­ма гласит о том, что он «взглянул, чтобы услышать», то здесь воз­никает необычная ситуация — он стремится услышать при помо­щи глаз. Тогда становится понятным, почему его глаза изображены в таком напряжении. Взгляд Спаса напоминает глаза Фудо Мёо в алтаре храма Тодзи в Киото. Христос на страже справедливости, а не просто как каратель и устрашитель. Глаза его — это всевидящее око, а не устрашающе-гневное. Глаза его не столько устрашающие, сколько всеохватывающие, проникновенные.

В истории художественной культуры характерным является XIV в. — век Куликовской битвы, когда Русь поднялась с колен В это время создавал сбой шедевры А. Рублев, прославившись своей «Троицей». «Троицу» знают многие. По сравнению с други­ми произведениями русского искусства средних веков «Троице» уделялось большое внимание. На первый взгляд кажется, что о ней сказано уже все. И больше уже нечего добавить. Но шедевр неис­черпаем. Он продолжает жить. И с этой точки зрения о нем есть что сказать. Он хранит тайны. Обычно можно разделить все рабо­ты о «Троице» на три основных группы интерпретаций: искусство­ведческую, когда анализ ведется прежде всего с точки зрения вы­разительных средств живописи; догматическую, когда шедевр рассматривается под углом зрения христианского догмата «Трои­цы»; общественно-политическую, рассматривающую «Троицу» под углом зрения общественно-политических ценностей. В этих интер­претациях присутствует и нравственно-эстетический анализ, но как второстепенный элемент. Меньше всего уделялось внимания нравственно-эстетическому содержанию «Троицы». А между тем в «Троице» Рублева отражена не только модель Бога, но и мира и человека. Эта модель, формируясь в сознаний Рублева, нашла ху­дожественное воплощение под влиянием исихазма и личности Сергия Радонежского. То, что Рублев разделял взгляды исихазма, подтверждал Иосиф Волоцкий. Он говорил, что Рублев, так же как йсихасты, считал созерцание икон — праздником, который напол­няет сердце человека божественной радостью и светлостью, ибо воз­водит ум от материального к невещественному. Несомненно, что, бу­дучи знакомым с Феофаном Греком, выходцем из Византии, который признавал многие положения исихазма, Рублев прикоснулся к иси-хазму под влиянием христианского учения Сергия Радонежского.

Сергий Радонежский — человек эпохи, выразитель духа своего времени, существо для России предопределенное. Царь Иоанн V еще в 1689 г. называл Сергия Радонежского покровителем, хранителем и вождем русского народа. Это ангел-хранитель и идеал Руси.

Какие же нравственные ценности утверждал Радонежский сво­им житием и поучениями? Радонежский утверждал связь догмата Троицы с нравственностью.

В 1340 г., когда он положил начало созданию храма Св. Троицы, им было определено не только святейшее совершенство вечной жиз­ни, но и образец для жизни человека, ибо всякое верование — это не только отвлеченное выражение миросозерцания, но и выражение нравственных принципов народа, совершенное осуществление не­раздельно-единой и неслиянно-свободной жизни.

Очень важной особенностью нравственных взглядов Радонежс­кого является утверждение миролюбия. Миролюбие — это одна из форм любви как универсального отношения к миру. Миролюбие значит любовь к миру. Но миролюбие в силу своей важности имеет са­мостоятельное значение. У Радонежского мы это видим. «Плод духа есть мир», — говорил Сергий, т. е. здесь подчеркивается, что мир есть не плод любви, а плод духа. Миролюбие у Радонежского не пас­сивная нейтральность, а активная созидательная деятельность, ха­рактеризующаяся смирением. В основе миролюбия лежит смире­ние, и через смирение утверждается Благо.

Для Сергия большую ценность представляла совесть — крити­ческое отношение к своему поведению. Сергий Радонежский дал об­разы духовной крепости, духовной нравственной стойкости. Он по­могал людям ощутить присутствие нравственных сил. «При имени Сергия народ вспоминает свое собственное возрождение,» — гово­рил русский историк Ключевский. Таким образом, нравственные взгляды и житие Радонежского представляли собой развернутую систему нравственных ценностей, в которой максимально прояви­лась вся полнота духовной, нравственной жизни русского народа. Радонежским догмат Троицы был осмыслен с точки зрения этой системы.

Подобная модель нравственно-эстетической ориентации полно­стью была принята и А. Рублевым. В своей «Троице» он выразил не только чисто богословский догмат, но и нравственно-эстетическую систему христианства с оттенком исихазма и с учетом особеннос­тей духа русского народа. Одной из оригинальных интерпретаций «Троицы» Рублева яв­ляется интерпретация Г. Померанца. Он анализирует «Троицу» прежде всего с точки зрения ипостасного, тринитарного мышле­ния. Ключевое понятие подобной интерпретации — это эманация, которая была тщательно разработана неоплатониками, в частности Плотином. Через это понятие Померанц раскрывает не только дог­матический смысл «Троицы», но и общефилософский, с его свет­ским аспектом. Еще Иоанн Дамаскин и Блаженный Августин ут­верждали, что каждая из ипостасей Троицы обладает всеми ее свойствами в целокупности. Померанц, давая «Троице» новую трактовку, опирается на это положение, развивая его дальше. По отношению к ипостасям он говорит, что всякая ипостась как одно есть в.то же время и другое. В «Троице», например, выявлена дву-природность всех лиц. В «Троице» Рублева Померанц усматрива­ет структуру текучих наплывов, в которой один элемент наплыва­ет, накладывается на другой. Причем это не внешнее накла­дывание, а эманация — истечение, ведущая к тому, что в каждом из лиц, в каждой из ипостасей присутствует целое со всеми его воз­можностями. Более того, каждая ипостась представлена в другой. Каждое лицо само по себе ипостасно, внутри себя подвижно и те куче. Исходя из этого, в среднем ангеле можно увидеть Отца, ц Сына, и Святого Духа. Поместив в центре Святой Дух, слева мож­но увидеть Отца, справа на месте Святого Духа — Агнца. Такое восприятие основано на эманации, «переливании» одной ипостаси в другую. Если обратить внимание только на левого ангела, то можно подумать, что это Сын — Слово, кажется, что он вот-вот за­говорит и станет глаголом. В нем непреклонность, огонь веры. Отнимем мысленно у правого ангела крылья, оденем в мафорий, накроем платком голову, и перед нами предстанет Богоматерь, при­нимающая страстную весть. Тогда левый ангел предстанет как Гав­риил. Средний ангел может для нас показаться Христом и не Хри­стом. В правом ангеле можно увидеть жертвенность Агнца, готового к закланию. Тогда правый ангел предстанет как Исаак, а левый как Авраам, готовый занести нож над своим сыном. Но Ав­раам подобен Отцу, а Исаак — Сыну. Единосущность, характерная для ипостасей, является символом внутренней игры, когда лица меняются местами, обмениваются своими поворотами «единосу-щия». Это, как говорил Дамаскин, преизбыток взаимопроникнове­ния без смешения или примеси, но это не безличное единообразие, а плодотворная напряженность безусловного различия. Ипостаси бесконечно различны и бесконечно едины, каждая ипостась рас­крывается навстречу другим.

В соответствии с этим Померанц в левом ангеле усматривает сли­яние творческой решимости Создателя Вселенной и решимости Христа к подвигу, а в среднем ангеле — одновременно сострадатель­ного Отца и сострадательного сына. В каждом лике Троицы ощути­мы и присутствуют другие лица. В Отце присутствуют Дух и Сын, в Сыне — Отец, волю которого он творит, в Духе — Бог, из которого он исходит.

Но отношение между ипостасями может рассматриваться не только с точки зрения ипостасного мышления. Оно может быть дополнено научными принципами. Христос и апостолы не отри­цали обычной логики, на которой основаны и современные науч­ные методы. В отношениях между ипостасями действуют, кроме ипостасных принципов, организационные. Действие этих принци­пов на нравственно-эстетическом уровне обогащает существую­щие интерпретации, дополняет их. Значение нравственно-эстетичес­кого содержания «Троицы» подтверждается следующими фактами. В Библии ни Иисус Христос, ни Апостолы слово «Троица» не употребляют. Впервые слово «Троица» употребил около 180 г. ан-тиохийский епископ Феофил в своем послании «К Автолику». Объясняя значение первых трех дней перед сотворением небесных светил, Феофил утверждал, что они — символы «Троицы». В пер вые века христианства икон Троицы тоже не было. Первое изобра­жение Троицы было сделано в Ноле, в церкви св. Феликса.

До XII в. в Западной Европе нравственный аспект Троицы осо­бенно не подчеркивался. И только тогда, когда в 1198 г. был осно­ван религиозный Троицкий орден, устав которого предписывал стро­ительство храмов, посвященных Троице, и подчеркивал нрав­ственное содержание Троицы, началось интенсивное строительство храмов Троицы.

На Руси почитание Троицы устанавливается только в XIV в. Хотя еще княгиня Ольга построила храм Троицы в Пскове; несмотря даже на святость Ольги, храмы Троицы на Святой Руси не стали массо­вым явлением. Почему? Потому что не ясно еще осознавалось нрав­ственное значение христианского догмата Троицы. Но как только Троица приобрела нравственное значение для широких масс, как только она стала осмысливаться в рамках христианского мировоз­зрения с нравственной точки зрения, так храмы стали строиться в массовом масштабе, как бы сами собой, без всякого церковного при­нуждения.

На Руси толчком к осознанию нравственного значения Троицы послужило житие Сергия Радонежского. Радонежский не писал спе­циальных богословесных трудов, но он составлял для своей братии иноческий устав и поступками утверждал систему сакральных цен­ностей в их нравственном значении.

В «Троице» Рублев выразил в символической, образной форме стратегию борьбы за организованность человеческой души, возве­дя ее в строгий канон. В Рублевской «Троице» через церковный дог­мат художественными средствами выражена модель человека в ее нравственно- эстетической ориентации, здесь не просто закодиро­вана система нравственных ценностей, а даны принципы гармони­зации, эстетизации этой системы. Для выражения нравственных имен-ипостасей в их гармоническом единстве Рублев нашел опти­мальные выразительные средства.

Единство ипостасей — нравственных ценностей — выражено в «Троице» Рублева и через колорит, цветовой строй иконы. Для этого нужно учесть символику цвета в ее нравственном значении. Обычно символическое значение цвета определяется через пси­хологические и нравственные характеристики. Символика цвета в нравственном значении не систематизирована. Нравственные характеристики цветов указываются наряду с другими и как бы случайно. Нравственное значение цвета существует. Но, как это обычно бывает в символике, каждый цвет обозначает несколько нравственных ценностей, иначе говоря, цветовой символ много­значен. Рублев, будучи широкообразованным человеком, конеч­но, владел кодом византийской символики и учитывал традици В «Троице» Рублева Добро как первейшее имя Бога выражено белым цветом венчика. Справедливость — синим цветом гиматия. В древнееврейской и еврейской символике синий цвет символизи­ровал справедливость. Так, печать библейского царя Соломона была сделана из синего корунда — сапфира, имеющего синий цвет. Крас­новатый цвет — цвет крови Христа, цвет любви. Он присутствует на полоске рукава Бога-Сына.

Нравственная ценность (долг), воплощенная в Святом Духе, вы­ражена зеленым цветом хитона. Зеленый цвет изумруда в хрис­тианстве является символом чистоты. Синтезирующая функция Бога-Отца выражена колористически таким образом, что синий цвет присутствует как символ справедливости в одежде Бога- Отца, и он же более всего подчеркнуто представлен в одежде Христа и Свято­го Духа. Интегрирующая функция в символике синего у Рублева выражается через соподчиненность цветов одежд ангелов. Слева от зрителя — ангел в розовом (лиловом) плаще, закрывающем голу­бой хитон, по правую, рядом с голубым плащом, синий хитон и зе­леный плащ.

Голубую доминанту подчеркивает и цветовой сдвиг дополнитель­ной контрастной пары: бледно-зеленого и фиолетово-розового. Цве­та этой пары сдвинуты: розовый в сторону синего, в пробелах он становится фиолетовым оттенком. Зеленый при сдвиге близок к проз­рачно-положенной по белому зеленой земле. Сине-голубой цвет — фиолетовая доминанта «Троицы», и это соответствует интегратив-ной функции Бога- Отца под именами Добра и Справедливости.

Если Бог-Отец предстает перед нами под именем Любви, Хрис­тос — Совести, а Дух Святой — Достоинства, то интегративная фун­кция Отца в «Троице» Рублева также подтверждается колористи­чески. Лиловый цвет одежды третьего ангела Бога-Отца — символ любви, выражение благодарности. С этой интерпретацией симво­лического значения лилового связан старый миф. Лиловая фиалка выросла в том месте, куда упала слеза благодарности Адама после того, как архангел Гавриил принес ему радостную весть о прощении Господом его грехов. Символическое значение лилового цвета фи­алки выражено в древневендской мифологии. Христиане уничто­жили силу вендского бога Чернобога, а его дочь превратили в фиал­ку, которая зацветает раз в сто лет. С тех пор установился обычай: кто сорвет эту фиалку, тот женится по любви на самой красивой и богатой девушке страны. Лиловый цвет рассматривался как сим­вол любви уже после XIV в. и за пределами христианства. Столь устойчива была в этом отношении традиция. Знаменитая средневековая французская красавица Клеманс Изоп ставила фиалку выше всех цветов как символ верности и постоян­ства в любви. Лиловый цвет рассматривали как символ любви Шек­спир, Томас Мор, Шелли, Гете, Наполеон, Тургенев. Символом со­вести является синий цвет в одежде среднего ангела Христа, который в Священном писании определяется как совесть. И в данном случае мы можем видеть традицию. На Востоке нефрит синего цвета был символом совести.

Достоинство в образе Святого Духа символически выражено весь­ма оригинально: символом достоинства является свет и цвет алма­за. На обоих коленах правого ангела Святого Духа, покрытых пла­щом, как будто сияют два алмаза. Их лучи отражаются на складках в верхней части плаща. Они имеют уже цветовую выраженность: нечто среднее между небесно-голубым и серо-зеленым. Это цвет бирюзы — минерала, состоящего из водных фосфатов меди и алю­миния. Уже само слово бирюза (персидского происхождения) на­поминает о достоинстве. Бирюза — фируза означает «победоносная, полная достоинства.» Избирательность бирюзы также свидетель­ствует о связи бирюзового цвета с достоинством. Бирюза дарует благоденствие всем, кроме воров и убийц, лишенных достоинства. Поэтому этот камень считался «королевским камнем египетских фараонов». Интегративная функция лилового цвета, представлен­ного в одежде Бога-Отца, выражается весьма сложным образом че­рез контрастное сопоставление лилового, синего и бирюзового цве­тов. В одежде левого ангела на лиловом плаще изображены в бирюзовом цвете складки и выпуклости. В разрезе плаща видне­ется голубой хитон, который тоже окружен лиловым. И вот этот под­чиненный лиловому цвету голубой, синий цвет повторяется в одежде двух других ангелов. И таким образом, лиловый цвет как символ любви синтезирует совесть Бога-Сына — синий цвет и достоинство Святого Духа — зеленый и синий (в данном случае через бирюзо­вый цвет, т. е. не прямо, а опосредованно). Именно этим двойным действием интегративного принципа, когда Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Святой предстают в различных нравственных качествах, имеющих различное символическое значение, объясняется обилие различных красочных регистров, которые мы наблюдаем в «Трои­це» Рублева.

ВОПРОСЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ

1. Каковы были модели мира и человека в пространственно-временном и
   нравственно-эстетическом аспектах в культуре языческой Руси?
2. Как выражались представления о мире и человеке в русском языческом
   искусстве?
3. Каковы были модели мира и человека в культуре средневековой Руси?
4. Как воплотились модели мира и человека в художественной культуре сред­
   невековой Руси (характерные черты воплощения)?

ЛИТЕРАТУРА

1. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский. Избранное. — Петрозаводск, 1992.
2. Булгаков С. Н. Свет невечерний. — М., 1994.
3. Васильев Л. С. История религий Востока. — М., 1983.
4. Вздорное Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в
   Новгороде. — М., 1976.
5. Водолей — знак России. — М., 1992.
6. Гумилев Л. Н. Древняя Русь и Великая степь. — М., 1990.
7. Древнерусское искусство. — М., 1984.
8. Жития и творения русских святых. — М., 1983.
9. Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. — М., 1973.

1. Лосский Н. О. Бог и мировое зло. — М., 1994.
2. Любимов Л. Д. Искусство древней Руси. — М., 1974.
3. Миркина 3., Померанц Г. Великие религии мира. — М., 1995.
4. Мифы древних славян. — Саратов, 1993.
5. Путинцева Т. А. Следы ведут в пески Аравии. — М., 1984.
6. Розанов В. В. Религия и культура. — М., 1990. — Т. 1.
7. Сергий Радонежский. — М., 1991.
8. Сказания о земной жизни Пресвятой Богородицы. — М., 1994.
9. Смысл жизни. — М., 1994.