СЮРРЕАЛИЗМ

Выделение чисто эмоционального содержания в образах, присущее Ван Гогу и экспрессионистам, уже было связано и с определенным кон­струированием эмоций. Создавались композиции, ориентированные не на идею, не на сюжет, а на качественные особенности внутреннего эмоционального заряда художника. Несмотря на возможности выбора натуры, основными способами передачи субъективного состояния были цвет и мазок, хотя, конечно, и деформация предмета. Но сам предмет, будучи для зрителя многозначным, мешал восприятию картины, ли­шал ее большой доли субъективности художника. Абстракционисты, избавившись от предмета, могли рассчитывать на чистоту эстетического воздействия, на прямую передачу эмоциональной нагрузки цвета и пят­на. Но на самом деле восприятие абстрактных полотен требовало спе­циальной подготовки зрителя. Нормальному человеку необходим хоть какой-то уровень предметного истолкования — и для этого недостаточно подписи под картиной.

Частичное сохранение предметности эмоции, но полная свобода в подборе и компоновке образов, ориентация их на подсознание (преж­де всего в сексуальной сфере) обеспечили сюрреализму достаточно ши­рокую аудиторию и действительный доступ к ее страстям и субъектив­ным состояниям. Иногда это просто набор ярких предметных анало­гий: полет шмеля вокруг плода граната рождает у Дали образ обнажен­ной женщины, на которую прыгают тигры и падает вниз штыком вин­товка.

Однако возврат к предметности происходит из-за того, что, продол­жая логику абстракционизма, сюрреалисты разрушают последний

объект — человека. То есть, конечно, они считали, что освобождают че­ловека от уз культуры — прежде всего от морали. Свободная эмоция должна, по их мнению, не только порвать с предметным миром, но и обрести предметность подавленных (сексуальных) желаний и живот­ного ужаса. Даже письменный стол у Дали приобретает форму лежа­щей женщины.

Распадаются также под воздействием свободных ассоциаций про­цессы мышления (не говоря уже о мышлении логическом), описания и повествования. Этого рода литература представляет србой специально препарированный поток сознания (Андре Бретон, Поль Элюар, Луи Арагон и др.). Отказ от субъекта выражается также в появлении кол­лективного творчества. Получил, например, распространение такой вид творчества как совместное писание фраз, когда последующий автор не знает, что написал предыдущий.

Основатель сюрреалистической живописи дадаист Макс Эрнст изо­брел манеру полуавтоматического письма, освобождая художника от каких-либо раздумий и изобретательства — в трансе автор как бы вы­плескивал содержание своего подсознания. Но если Ив Танги изобра­жает растение-костеподобные конструкции, а Дали — человеко-жи-вотно-вещные кошмары, то Эрнст вдруг приходит к репродукции внеш­не реальной действительности.

Фактически Макс Эрнст обратился к действительному содержанию и сознания, и подсознания основной массы современного “цивилизо­ванного” человечества — к вещам.

В литературе, кроме “классического” сюрреализма, близким к дан­ному методу оказывается такой гений XX в., как Франц Кафка. Напри­мер, в повести “Превращение” в систему человеческих (семейных) от­ношений внедрен молодой человек, превратившийся в гигантское на­секомое. В фотографической манере, изнутри показано его поведение и мировосприятие.

Безусловно к сюрреализму можно отнести произведения театра аб­сурда: пьесы Э. Ионеско (“Лысая певица” 1950 г., “Носороги” 1952 г.) и С. Беккета (“В ожидании Годо” 1952 г.). В “Лысой певице” обыденный эпизод визита одной супружеской пары к другой оказывается цепью бессмысленных диалогов, пародирующих светскую беседу, анекдотов, “логических” рассуждений.

Яркими образцами сюрреализма в элитарном кино можно считать фильмы Феллини (” Восемь с половиной”, “Репетиция оркестра” и др.) и Андрея Тарковского (“Солярис”, “Зеркало”, “Сталкер”). Но в мас­совом кинематографе реалистическое изображение монстров из “бу­дущего” и мистического (или биологического) прошлого стало привыч­ным. Схематизируются и становятся абстрактно-бессмысленными обы­денные человеческие и социальные отношения.

В современном русском изобразительном искусстве (живописи и скульптуре) наиболее яркой фигурой стиля сюрреализма является Ми­хаил Шемякин. На сцене и телеэкране близки к театру абсурда “Ма­ски-шоу”. Сюрреалистические мотивы на фоне легкой иронии слышат­ся в стихах “куртуазных маньеристов”.

Нужно сказать, что сами по себе формалистические искания, а сле­довательно, и наиболее последовательные экспериментаторы обрече­ны на конечное забвение после легкого шумного успеха. Статус серьез­ного искусства приобретают те произведения, которые воздействуют на все три слоя человеческого сознания — ощущения, эмоции и разум. Отсюда можно сделать вывод, что само наличие предметности изобра­жения можно расценивать как претензию на содержательность, следо­вательно, на полную мощь воздействия на человека. В той или иной степени это было осознано представителями всех течений, и какая-то часть авторов вновь обратилась к узнаваемым образам.

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ

В середине 20-х гг. в Германии сформировались группы художни­ков, которые соединили примитивистскую выглаженность форм (в сти­ле Анри Руссо) с сюрреалистической иллюзионистской техникой. Са­мая обыденная, часто подчеркнуто тривиальная обстановка казалась порождением фантазии или кошмара. С другой стороны, такая “отстра­ненность” привычных вещей заставляла задуматься об их вторичных

смыслах.

Нужно сразу сказать, что именно этот художественный стиль в раз­личных модификациях, используя в целях отстранения другие художест­венные стили и манеры, получил преимущественное распространение

в XX в.

Одним из первых представителей этого течения в живописи был Александр Канольт, отказавшийся от беспредметности Кандинского. Он сознательно пользовался техникой художников кватроченто, под­ражал Энгру, но сам называл свою “неоклассику” неестественной иди-лией. Реализм Г. Гросса, ОттоДикса и американца Т.Х. Бентона экспрес­сивен в своей основе и имеет сатирический оттенок. Но наиболее близка к современной манера Грента Вуда, особенно в его картине “Амери­канская готика” (1930 г.). Суховатая отвлеченная техника, напоми­нающая официозную старомодную фотографию, хорошо передает хо­лодную враждебность и внутреннюю замкнутость современного чело­века.

Подобную фотографическую скупость мы находим и в прозе Э. Хе­мингуэя. Внешняя сдержанность его описаний, сосредоточение на вто­ростепенных деталях обычно контрастируют с напряженностью сюже­та, создавая ощущение скромной мужественности. В различной степе­ни погруженность в бытовые детали, сквозь которые очень ненавязчи­во прорывается духовное напряжение и скрытая эмоциональность, ха­рактерна для всех крупных американских писателей – Скотта Фитцдже­ральда, Т. Вульфа. Романы последнего и по содержанию бывают близ­ки “риджионализму” в живописи — герой, близкий авторской лично­сти, погружен в обыденную действительность провинциального суще­ствования (“Взгляни на дом свой, ангел”, 1929 г.).

Манера нового реализма активно используется экзистенциалиста­ми (например, А. Камю – “Посторонний”, 1942 г.), которые холодную изолированность образов выдают за бессмысленность человеческого су­ществования, невозможность взаимопонимания.

Повествование, зависшее на деталях и бытовых действиях, помогает акцентировать внимание читателя на среде, которая людей разделяет.

В русской литературе сюрреалистическая гиперболизация образов, их отстраненность на общем фоне кристально четкого реалистическо­го повествования были свойственны еще Леониду Андрееву, Федору Со­логубу, Алексею Ремизову, некоторым поэтам-акмеистам.

Список литературы

1. Антология французского сюрреализма. — М., 1994.
2. Балашова Т.В. Французская поэзия XX в. — М., 1982.
3. Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.
4. Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 1—2. — М., 1990.
5. Бурдель Э.А. Искусство скульптуры. — М., 1968.
6. Вейс Д.О. Роден. – М., 1969.
7. Виленкин В.Я. Модильяни — М., 1989.
8. Волошин М. Лики творчества. — М., 1989.
9. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 3 Страны Западной Евро-

пы XIX в.; Россия XIX в. – М., 1993.

1. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — Л., 1980.
2. Зверев A.M. Модернизм в литературе США. – М., 1979.
3. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. До­
   кументы. – Л., 1969.
4. Кандинский В.В. Каталог выставки. — Л., 1989.
5. Катаева Н. И была жизнь. И.Селиванов. — М., 1990.
6. Костеневич А.Т. Рауль Дюфи. —Л., 1977.
7. Костин В.И. К.С.Петров-Водкин – М., 1986.

17. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и
Бельгия, 1870-1900 гг. М., 1994.

18. Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура. – М., 1978.

19. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. – М., 1978.

20. Лапшина Н.П. Мир искусства: Очерки истории и творческой практики. –

М., 1977.

• Ле Корбюзье. Архитектура XX века. – М., 1977.
• Линдсей Дж. Поль Сезанн. – М., 1989.
• Малая история искусств// Полевой В.М. Искусство XX в. – М., 1991.
• Малевич: художник и теоретик. – М., 1990.
• Мартыненко Н.В. Живопись США, XX век. – Киев, 1989.
• Модернизм: анализ и критика основных направлений. – М., 1986.
• Называть вещи своими именами. — М., 1986.
• Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. – М., 1990.
• Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже: 1908 – 1929. – М., 1988.
• Полевой В.М. Двадцатый век. – М., 1989.
• Поляков В.В. История мирового искусства. Изобразительное искусство и
  архитектура XX в. М., 1993.
• Поспелов ГГ. Бубновый валет. – М., 1990.
• Рейнгард Л.Я. Современное западное искусство: борьба идей. М., 1983.
• Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX века.
  -М., 1993.