Проблемы художественной культуры 19-20 веков

В самом начале книги мы говорили о сложном строении реальной культуры: как минимум в ней выделяются и основополагающая идео­логия, и оппозиционная. Со временем формируется и остаточная, фо­новая культура — “народная”, которая служит надежной почвой, питаю­щей и последующие “изобретенные” новации.

Современная культура еще сложнее. Во-первых, сформировано не­сколько вариантов доминирующей идеологии. Наиболее ярко выделя­ется французский, ориентированный на позитивное научное знание, на ощущения, — тип мировоззрения, выраженный, прежде всего, в им­прессионизме. Характерный для протестантства иррационализм вопло­щается в символизме и попытках выражения субъективных душевных состояний. В странах, которые только подошли к формированию ка­питалистической цивилизации, под именем футуризма рождается все отрицающий технократический оптимизм.

Общество массового машинного производства расценивает челове­ка не только как творца, совершенствующего “производительные си­лы”, но и как потребителя. Причем качества потребителя и творца вза­имоисключаемы: если творец должен быть уникальной личностью, то потребитель в массе своей должен быть унифицирован — обладать оди­наковыми потребностями (1) и запросы его должны быть достаточно скромными, чтобы предметы, их удовлетворяющие, могли тиражиро­ваться в неограниченных количествах (2). Массовая культура, захлест­нувшая современное общество, имеет различные ипостаси. Во-первых, получают статус элитарного искусства виды деятельности, не требую­щие ни интеллекта, ни художественного вкуса. Они только имитируют (пародируют) художественную деятельность — большая часть произве­дений поп-арта, абстракционизма, различного рода хэппенинги и т.п. Во-вторых, имеется в виду различного рода деградация искусства эли­тарного: тиражирование шедевров, подмена картин иллюстрацией, изо­ляция искусства от повседневной жизни человека в музеях, выставоч­ных залах и т. п. В-третьих, имеет место поглощение средствами массо­вой информации личного времени человека.

Но наибольшую опасность представляют для общества низкопроб­ные поделки, снижающие уровень общественного сознания; “занима­тельное искусство” – детективы, фильмы ужасов, упрощенные мелод­рамы из “красивой жизни”, музыка, воздействие которой имеет био­логический характер.

Массовая культура является также культурой, управляемой посред­ством моды и рекламы.

Идеологической основой массовой культуры является философия психоанализа Фрейда. Принципы рекламы, массовая культура, требу­ют (1) простоты образа, обращения его прежде всего к уровню чувствен­ного восприятия – внешняя приятность, сила эмоционального воздей­ствия (в кино ставка делается на дорогостоящие внешние эффекты);

(2) ориентации образа на инстинктивную основу сознания — сексуаль­
ный символизм, биологические ритмы, животная атрибуция насилия;

(3) идентификации “героя” произведения с типичным представителем
масс, а не .наоборот. Отсюда (4) успех “героя” может не быть следстви­
ем каких-то его достоинств, а только случайностью или “чудом” (обре­
тение чудесной способности, чемодан с деньгами, полученный в ре­
зультате путаницы и т. п.). Но большая часть продукции (“мыльные опе­
ры”) рассчитана на обыденные интересы потребительской массы, на
интерес маленького человека к себе: ему подают узнаваемую ситуацию,
его собственную жизнь, которая вдруг получает особую значимость, по­
пав на экран. Однако при всей псевдоидентификации героя со зрите­
лем, герой оказывается не в реальном окружении, а в искусственной,
схематизированной среде. Основное окружение человека в мелодра­
ме — хорошие люди; злодеи — хорошо узнаваемая “периферийная” груп­
па. При выработке стереотипов кино- или телевизионного мифа про­
исходит отождествление морального с эстетическим, добра — с красо­
той, силой. Если же зло в начале фильма принимает красивое обличье,
то в дальнейшем режиссер обязательно покажет его “действительный
облик” (и не только в фильмах ужасов). Среди сложившихся стереоти­
пов – интеллигент-хлюпик, добродетельная блондинка; идеалом муж­
чины обязательно является человек действия.

Детектив не случайно стал основным жанром массовой культуры: герой нового эпоса – защитник частной собственности. Функцию на­ционального американского эпоса выполняет вестерн. Беда в том, что основная масса произведений этого жанра — беспомощные поделки: изображение преступления в них становится самоцелью, насилие на­вязывается в качестве стереотипа поведения — как единственный спо­соб решения всех проблем, заменяющий всякую социальную деятель­ность (так же как секс заменяет все многообразие возможных отноше­ний между мужчиной и женщиной).

Не только тонкие, но и любые человеческие взаимоотношения в со-250 временном искусстве, в частности кино, оказываются на заднем плане: основные капиталовложения кинопромышленники вкладывают в спец­эффекты, трюки и т. п. Именно антураж оказывается на первом плане: ошеломить внешними эффектами и скрыть убогую и вредную, но при­вычную идеологию. Меняется ли сущность мещанской скаредности и алчности от гиперболизации ее до космических масштабов? Да. Она становится непобедимой и поглощает все остальные человеческие ка­чества. Если в рамках протестантской этики скаредность имела харак­тер личного аскетизма, позже объяснялась желанием вложить как мож­но больше средств в производство, отдать все для продолжения боже­ственного созидания мира, то в новой мифологии выделен только аб­страктный порыв к богатству в отрыве от каких бы то ни было мораль­ных устоев и безудержное стремление к власти — скорее всего этот ком­плекс ницшеанских и фрейдистских биологизированных в своей осно­ве ценностных ориентации был адаптирован и “привит” на соответ­ствующие установки протестантства. Впрочем, имеет место и экзистен­циалистская идея проекции в мир эмоциональных состояний человека, придание, например, страху или агрессии статуса не человеческого пере­живания, а состояния самой вселенной.

Основная идеологическая ориентация элитарного искусства — фи­лософия экзистенциализма, с его культом уникальности личности, ду­ховной свободы, культурной относительности. Независимо от рацио­нальной или иррациональной направленности того или иного вида эли­тарного искусства оно связано с наукой как основой духовного произ­водства. Характерной чертой современного искусства является его кон-цептуальность: целью художника является не создание шедевра, а изо­бретение новой концепции мира, нового — необычного, парадоксаль­ного — взгляда на вещи. Именно в поисках новых алгоритмов чувство-‘ вания, — а значит, и мышления, — приходят на выставки, в театры и библиотеки творцы нового мира.

Поскольку основной задачей курса является воспитание творческой личности, мы ограничимся общей характеристикой лишь основных на­правлений элитарного искусства, расширяющего диапазон нашего вос­приятия мира и требующего творческой активности зрителя

Символизм

Основу культуры современной эпохи составляют прежде всего ва­рианты протестантского мировоззрения, представленные в искусстве рококо и романтизма, которые в течение XIX в. вытеснили переродив­шиеся в академизм классицизм и барокко. Правда, отсутствие сози дательных программ, сопротивление официальной идеологии вело к преобладанию редуцированной формы протестантского мйррвозре-ния — так называемого “реализма”, ограничивающегося критическим рассмотрением действительности. Впрочем, ввиду принципиальной невозможности выразить положительные программы в форме искус­ства, созидательная направленность романтизма, например, приобре­ла значение мировоззренческого пафоса. Сквозь враждебную роман­тизму действительность символизм ощущает присутствие высшего веч­ного духовного начала, как и прежде непостижимого разумом. Такое мировоззрение рождает более активную, хотя внешне и более статич­ную позицию, чем сомнительные призывы романтизма (уже вызвав­шие потоки крови). Фактически уже на позициях именно символизма стояли такие романтики как Гофман, Мериме и Мелвилл. Выразить не­выразимое с помощью намеков, иносказаний и настроений попыта­лась прежде всего поэзия. Рождение новой эпохи обозначили в 1852 г. книги Теофиля Готье “Эмали и камеи” и “Античные поэмы” Леконта де Лиля. Уже в изяществе и манерности названий просматривается вли­яние рококо. В 1866 г. вышел альманах, давший название группе поэ­тов “Современный Парнас”. Образность парнасцев тяготеет к антич­ной пластичности, язык — архаичен. Однако не героические боги клас­сицизма, а печальные нимфы рококо преобладают на их страницах. С этих же мотивов начинается и одно из наиболее впечатляющих направ­лений поэзии русского Серебряного века. Воспитавший целую школу поэтов Иннокентий Анненский сознает, что даже поэт не знает, что та­кое Поэзия — его жизнь в том,

Чтоб в океане мутных далей,

В безумном чаяньи святынь

Искать следов Ее сандалий

Между заносами пустынь.

Подобная требовательность к мастерству рождается тем же стрем­лением, которое заставило мастеров Возрождения искать божественные черты в обликах окружающих людей:

Из заветного фиала

В эти песни пролита,

Но увы! Не красота…

Только мука идеала.

В “Варварских поэмах” Леконта де Лиля (1862-1878 гг.) фальши окружающего общества противостоят животный и растительный мир. Через полстолетия в русской поэзии эти мотивы развивает “адамист” Николай Гумилев. Слоны Леконта де Лиля, шествующие по раскален­ной пустыне, стремятся к райским уголкам гумилевского озера Чад, где “изысканный бродит жираф”.

Ему грациозная стройность и нега дана, И шкуру его украшает волшебный узор, С которым равняться осмелится только луна, Дробясь и качаясь на влаге широких озер. Вдали он подобен цветным парусам корабля, И бег его плавен, как радостный птичий полет, Я знаю, что много чудесного видит земля, Когда на закате он прячется в мраморный грот.

В истории же, в античности поэтов интересуют прежде всего факты ушедшего бытия и возможность его духовного оживления в черных строчках.

Пюви де Шавапн возродил языческое мировосприятие: сцены меч­таний и отвлеченного общения античных богов невольно восприни­маются как грезы о царстве божьем. Но в то же время эти боги всегда грустят о том, что их уже нет.

Не то тяжелыми раздумьями, не то любованием жестокостью и свя-‘ тотатством наполнена “Саломея” Постава Моро.

Средневековой напряженностью и изумлением полны трогательные в своей застенчивой яркости цветы Одилона Редона. Но французский символизм в своей изысканной печальной красивости переходит в стиль “модерн”.

Близко по духу к символизму и причисляемое обычно к романтизму :•• творчество английских художников “прерафаэлитов” (У.Х. Хант, Д.Г. Россетти, Д.Э. Миллес). В своей живописи они ориентируются на раннее Возрождение — прежде всего на Боттичелли. Образы и сюжеты средневековья, Данте и Шекспира они наделяли современным обли­ком, придавая окружающей реальности литературную многозначитель­ность.

Новую образность приобрел символизм в немецком искусстве -прежде всего в живописи А. Беклина. Наяд, фавнов и кентавров он изо­бражал предельно реалистично, вн~е классических сюжетов. Наиболь­шей популярностью пользовался его “Остров мертвых”. Приглушен­ные реалистические тона, натуралистическая техника контрастирова­ли с самим объектом — резко выхваченным из свинцовых вод желто-коричневым островом, с черными кипарисами в нише, с черным вхо­дом в ограду из глыб дикого камня. Но особо жуткую трагичность при­дает картине белая покаянная фигура в лодке, которая приближается ко входу – черному провалу. Высеченные в скалах ниши и какие-то стро­ения дают неясный намек на монастырь или склепы. Настроение кар­тины совпадает с ароматом одного из “цветов зла” Шарля Бодлера: Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило! Нам скучен этот край! О смерть, скорее в путь!

Пусть небо и вода — куда черней чернила, Знай – тысячами солнц сияет наша грудь! J/ Обманутым пловцам раскрой свои глубиныГ Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть, На дно твое нырнуть — Ад или Рай едино! В неведомую глубь — чтоб новое обресть!

(“Плавание “. Перевод М. Цветаевой)

В своих эстетических работах Бодлер решительно порывает с тыся­челетней идеей художественного отображения природы, действитель­ности. Следуя пафосу рококо, он считает красоту порождением мастер­ства и воображения, странного или парадоксального видения. Повы­шенная выразительность его стихов делает его первым экспрессиони­стом.

Более прямолинейно и натуралистично-пугающе искусство живо­писи Ф. фон Штука. Появившаяся в его образах театральность так же, как и у французов, сближает его образы с изысканностью модерна. Штук и был одним из организаторов общества “Сецессион” в Мюнхе­не, распространявшего и развивавшего германский вариант модерна. Но мрачная выразительность и относительная скупость приемов так­же напоминает экспрессионизм.

С символизма начался и русский Серебряный век. В 1894 г. вышла тоненькая книга стихов “Русские символисты”; автор большинства из них, подписанных разными именами, — В. Брюсов.

В прозе наиболее яркими представителями не столько символизма, сколько уже модерна, были Оскар Уайльд и Редьярд Киплинг, прежде всего в их изящных сказках. Знаменитый роман Уайльда “Портрет До­риана Грея” достаточно близок символизму. Символична вся фабула романа: гений художника служит зеркалом души человека, в котором отражается вся ее грязь. Отсюда и основной тезис писателя, который может быть по-разному истолкован: искусство должно быть безнрав­ственным (иначе оно не способно отразить жизнь).

В русской живописи символисты заявили о себе с 1904 г., когда в Саратове состоялась выставка под названием “Алая роза”, в которой участвовали В.Э. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, М.А. Врубель, М.С. Сарьян, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин и другие. Многие из них учились в мастерских Серова и Коровина. В 1907 г. в Москве эти же художники (всего 16 человек) организовали выставку “Голубая роза”, давшую название творческому объединению. В дальнейшем они уча­ствовали в выставках журнала “Золотое руно”, который издавался на средства Н.П. Рябушинского. (На этих выставках экспонировались и картины французских живописцев – Матисса, Марке, Брака, Дерена, Ван Донгена, Вламинка и др.) Из символистов к голуборозовцам при мкнул и К.С. Петров-Водкин, композиторы Скрябин и Метнер. Об­щее движение символистов составляли “Общество свободной эстети­ки”, журнал “Весы”, литературно-художественный кружок. Как тео­ретики движения выступали поэты Мережковский, Брюсов, Блок, Бе­лый, Иванов.

Символизм русской живописи — это символизм не первой и не второй волны, он вбирает в себя достижения, опыт многих других течений.

Если картины Врубеля явно сохраняли еще образный строй роман­тизма (например, произведений М.Ю. Лермонтова), то Борисов-Му­сатов тяготел к музыкальности прозрачных и совершенно неопределен­ных еще импрессионистских аккордов. Еще в 1895 г. он мечтал посту-• пить в мастерскую Пюви де Шаванна. На его картинах “Гобелен” (1901 г.), “Водоем” (1902г.) позы и жесты лишены какого-либо опреде­ленного смысла. Во многом его живопись близка картинам Мориса Де-ни, Пьера Боннара, но Мусатов ближе к собственно символизму.

П.В. Кузнецов под влиянием Гогена нашел свою живущую интуи­цией цивилизацию в степях Киргизии. Правда, образы поэтизирован­ного, тихо звенящего Востока стилизованы под русскую икону — так же вытягиваются, удлиняются силуэты.

В яркую солнечную сказку превращается Восток на картинах М.С. Сарьяна. Эмоциональное напряжение контрастных тонов при­ближает его к экспрессионизму (“Зной. Бегущая собака”). В то же вре­мя декоративность его работ сближает его с фовизмом.

Сочетает многозначительность декорации с ее изяществом и мно-гоцветием на своих картинах Н. Сапунов. Иногда он прямо осущест­вляет “постановку” сцен из символической поэзии: “Пляска смерти” (1907 г.), “Балаганчик” (1909 г.).

Поражает не имеющая аналогов синкретичность русского искусства этого времени. Так, символисты в 1906 г. объединяются для постанов­ки блоковского “Балаганчика” – постановщик Мейерхольд, поэт М.А. Кузмин в качестве композитора, Сапунов как декоратор. Но если удругих символистов интуитивизм тяготеет к самоуглублению или му­зыкальности, то Сапунов сближает его с примитивизмом. Уже в пере­ложении произведения Кузмина “Голландка Лиза” (1910г.) фигуры ста­новятся неуклюжими, грубоватыми.

Символичен неожиданный эффект грусти, которая таится в забав­ных грубоватых фигурках С.Ю. Судейкина: дама с лютней оказывается на дереве, рядом с балеринами танцует собака и т.п. Похожими эффек­тами оперирует и Н.П. Крымов: смешные уменьшенные домики и иг­рушечные деревья наполнены страшноватой мощью.

Изначальное влияние иконописи, с которой он начал свое твор­чество, чувствуется в полотнах К. Петрова-Водкина. Фигуры его кар­тин, как и образы икон, пребывают в вечности. Сложность угловатых поз на картине “Мальчики” (1911 г.) заставляет исследователей вспо­минать о трагедии Авеля и Каина. В наиболее популярнолГ его произ­ведении “Купание красного коня” (1912 г.) деревенская оценка приоб­ретает значение проникновения в иной мир. Зловещий и кроткий глаз красного коня делает его символом наивной мечты, которая ведет к кон­цу света.