Культуры нового времени

Развитие капиталистического уклада в недрах феодальной эко­номики с начала XVII в. приводит к образованию буржуазных госу­дарств (Голландия, Англия) и нарастающему кризису феодального способа производства, социального устройства и мировоззрения. Тридцатилетняя война (1618—1648) была не только масштабной общеевропейской, но и первой религиозно-идеологической войной, связанной с выбором нового буржуазного миропорядка. Экономичес­кая и культурная модернизация в ряде европейских стран в XVIII в. позволила продлить существование феодально-абсолютистских режи­мов, однако французская буржуазная революция (1789—1794) и пос­ледовавшие за ней наполеоновские войны окончательно расчисти­ли путь к буржуазному индустриальному обществу, утвердившемуся в Европе в XIX в.

Миросозерцание нового времени базировалось на индивидуализме, рационализме, сциентизме и европоцентризме. Художественная культура в образно-пластической системе и через иные коды худо­жественного языка отражала особенности, динамику и основные понятия нового мировосприятия. Начало нового времени в художе­ственной культуре Западной Европы проявляет себя в кардинальном изменении сюжетного репертуара эпохи и системы живопис­ных жанров. Возрождение хотя и изменило взгляд человека на ок­ружающую действительность, однако сюжетно-тематические фор­мы в искусстве остались в целом средневековыми.

XVII столетие не только обогащает и преображает традиционные жанры, но и порождает изменения в тематическом мышлении ху­дожника: библейско-мифологический сюжет, аллегория, идеальный пейзаж дополняются жанрами, отражающими реальную действи­тельность.

Значительного развития достигают бытовой жанр, пейзаж, натюр­морт, портрет. Новые образы требовали новых способов отражения реальных объектов через язык и организацию живописного произ­ведения. На материале «жанров реальной действительности» раз­вивается внемифологическая концепция картины мира. Мифоло­гическая картина мира на основе христианской (Рембрандт) и античной традиции (Пуссен) сосуществуют в равновесии с вне-мифологической концепцией, что принципиально отличает XVII в. от XVIII в., утратившего содержательную силу мифологической те­матики, и XIX в., когда мифологемы уступили место образам реаль­ной действительности. (15, с. 66—72).

Мифологический репертуар составлял важнейшую особенность средневекового изобразительного языка и в канонизированной фор­ме был выражением религиозного сознания и мировосприятия. Ре­нессанс и Реформация эмансипировали отношения художника и сю­жета. Индивидуально-творческие трактовки, связанные с историей и античной мифологией, сводят на нет различие между религиоз­но-культовым и светским искусством. Образ мира и человека через «изображенный» миф фактически исчерпывает себя в XVII столе­тии, и мифологические фабулы зачастую низводятся к заниматель­ным сюжетам обыденной реальности (Караваджо, Веласкес).

Освобождение человека нового времени от оков сословности и феодальной иерархии порождало философский антропоцентризм и индивидуализм. В художественной жизни Европы появляется большое число индивидуальных мифологических концепций. Ин­дивидуально-концептуальное различие порождает разнообразие мировоззренческих тематических и иконографических установок. Индивидуально-субъективный подход в художественном отраже­нии действительности и неоднородность социокультурного разви­тия различных регионов Европы привели к появлению множества художественных и национальных школ.

Искусство нового времени к XVIII в. окончательно теряет «бо­жественную реальность» и ориентируется теперь не на воспроизве­дение сакрального или мифологического ритуала, а на создание иде алов и моделей поведения, ориентированных на реальные потреб­ности города, коллектива, семьи, личности даже в тех областях, где по традиции безраздельно господствовал ритуал (10, с. 253).

Ренессансный антропоцентризм критически осмысляется и ус­тупает место более сложным философским толкованиям человечес­кой природы и системы взаимосвязей человека и окружающего его социума.

Индивидуализм новоевропейской художественной культуры в конечном итоге привел к тому, что произведение перестает быть реальным отображением мира и превращается в зеркало субъективного взгляда художника, воплощая в себе не образ со­временного мира, а самосознание современного художника.

Рост образовательного уровня, материальных возможностей и се­куляризация общественного сознания ускорили процесс перехода от церковно-монументальных форм искусства к станковым. Пуб­личные выставки, начавшиеся с парижских Салонов, в новой Евро­пе стали ведущей формой функционирования всего изобразитель­ного искусства. Возникает совершенно иной, по сравнению с древностью и средневековьем, характер взаимоотношений худож­ника, общества и искусства. Выставочная живопись, созданная с оп­ределенной идеологической и эстетической заданностью, стимули­ровала идейно-художественные столкновения и споры, стано­вившиеся явлениями широкой общественной жизни (13, с. 271).

Самосознание европейской художественной культуры в новый период ее истории завершается становлением эстетики, ознамено­вавшей переворот в восприятии прекрасного. Искусство теперь рас­сматривается с точки зрения восприятия его как художником, так и зрителем. Первой книгой под названием «Эстетика» стало сочи­нение немецкого философа А. Г. Баумгартена, появившееся в 1750 г, В трактатах по эстетике эпохи Просвещения прекрасное уже рас­сматривается как субъективная категория, зависящая от вкуса и вос­питанности человека.

Художественная и идейная целостность средневекового искусст­ва окончательно распадается под воздействием индивидуализиро­ванных и социально-групповых эстетических пристрастий вместе с появлением академий художеств в XVII—XVIII вв. Искусству ака­демическому, или официальному, оппонирует неофициальное, а на­родное, или примитивное, вообще выводится за пределы эстетичес­кой ценностной шкалы. Общей особенностью художественного познания и воспроизве­дения действительности становится отход от единого стилевого язы­ка и переход к «вавилонскому» смешению индивидуализированных языков субъективного восприятия объективной реальности. «Ин дивидуализм, лежащий в основе нового миросозерцания, имел двой­ное выражение: в индивидуализации изображаемого и в индивидуа­лизации творчества, протестующего против традиционного стиля…» (11, с. 67).

Если о XVII—XVIII вв. еще можно говорить как о единых в сти­левом отношении, барокко сменяется классицизмом, то романтизм, с которого начался XIX в., уже не был явлением целостного худо­жественного стиля, а «XIX век был веком без стиля и как раз поэто­му веком стилизации и безнадежных попыток придумать стиль» (16, с. 273).

Вследствие этого в новоевропейской художественной культуре «…стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искус­ства, как надличная предопределенность всякого личного творче­ства» (В. Вейдле) уступает место самовыражению личного «Я», аб­солютному новаторству и оригинальности современного художника, стремящегося не отображать окружающий его мир, а изобретать свой собственный.

Таким образом, европейское искусство нового времени, возник­шее как отрицание средневекового символизма и ориентировавше­еся на визуальное постижение человека и окружающего мира в его реальных формах, исчерпывает возможности этого метода к концу XIX в.