АБСТРАКЦИОНИЗМ

Эволюция фовизма, которая у Матисса и Дюфи приводит к отделе­нию цветовых пятен от рисунка; основной пафос экспрессионизма, в произведениях которого деформация предметов доходит до полного пренебрежения ими, – различные пути подвели художников к отказу от изобразительности, предметности живописи. Легенда гласит, что Ва­силий Кандинский, войдя поздно вечером в свою мастерскую, увидел в плохо освещенном углу незнакомые прекрасные картины. При ближай­шем рассмотрении выяснилось, что это его полотна, которые были по разному расположены (перевернуты), т. е. предметы на них были неуз­наваемы. Это якобы навело его на мысль избавить живопись от изо­бражений — писать “голые” эмоции, воплощая их в музыку линий и пятен. Зритель абстрактных полотен не прав, когда он пытается обна­ружить сходство этих пятен с предметами: необходимо прослеживать ритмические и цветовые чередования и сочетания. Музыка в XIX в. про­делала путь от чистой звуковой эмоции к изобразительности (програм­мная музыка, к которой прилагаются тексты, поясняющие развитие ее изобразительного ряда), к началу XX в. импрессионистическая музыка Мусоргского, Римского-Корсакова, Дебюсси и Равеля приходит к жи­вописанию отдельных предметов и конкретных образов — живопись в то же время стремится к чистой музыкальности. В упомянутых уже по­лотнах Лентулов пытается изобразить звон. Собственно, абстракцио­низм на новом уровне возрождает идею импрессионизма, но воспро­изводит не чистое ощущение, а чистую эмоцию. Абстракционизм Де­лоне прямо вырастает из неоимпрессионизма Сера. Действительно, си­мультанные окна Делоне и “лучизм” Ларионова сохраняют какую-то преемственность по отношению к оптическим эффектам.

Кандинский осознает, что изображает эмоции, используя нарабо­танную культурой символику цвета и линии (хотя иногда и надуман­ную). Черное — символ смерти, белое — рождения, красное — мужест­ва; горизонтальная линия связана е представлением о покое, женствен­ности, вертикальная — с движением, восхождением, мужеством и т.д. Уход от конкретной чувственной реальности Кандинский понимает как движение к душе объекта, к его переживанию. Если чувственная по­верхность мира связана с гармонией и красотой, то внутреннее суще­ство вещей ассоциируется у Кандинского с диссонансом. Таким обра­зом, художественное и прекрасное фактически оказываются не только разъединенными, но и противопоставленными. Но и сама художест­венность у него сведена к минимуму: на полотне должна указываться внутренняя связь линий и пятен, внешне никак не выраженная.

Стремление кубистов геометризовать структуру предметов, упро­стить ее до предела приводит к появлению голландского варианта аб-269

стракционизма Пита Мондриана и его товарищей, которые создавали композиции из цветных прямоугольников, образованных пересекаю­щимися черными линиями, — в этом приеме можно увидеть и своеоб­разное продолжение клоузионизма фовистов.

Другой вариант абстракционизма порождает футуризм со своим авангардным устремлением приблизить искусство к повседневности, сделать его доступным каждому. Казимир Малевич создает идеально вос­производимое и идеально интерпретируемое произведение “Черный квадрат”, в котором каждый может увидеть все, что хочет.

Геометрия черного и белого получает неожиданное продолжение уже в 60-е гг., в так называемом “оп-арте” (оптическом искусстве).

Черный и белый цвета в идеологии абстракционизма Мондриана играют роль “освободителей” цвета вообще — будучи “не-цветами”, они представлены на полотне на равных с бесспорными цветами и в рав­ной мере могут выступать в качестве фона как основного образа (прав­да, для достижения равновесия, говорит Мондриан в 1926 г., черный и белый должны занимать большую площадь). По мнению Мондриана, равновесие нейтрализует составляющие картину пластические средства: в итоге воздействия такого искусства должна восстановиться матема­тическая стерильность окружающего мира.

Стремление к всеобщности форм, слиянию полотна с миром, влия­нию полотна на мир заставляет Мондриана пользоваться прямыми ли­ниями, т. к. кривые создают замкнутые контуры. Но и прямые у Монд­риана — горизонтали и вертикали — уравновешивают друг друга.

Фактически Мондриан хочет заставить зрителя отказаться от свое­го точечного взгляда на мир: его плоскостная живопись устраняет пер­спективу и перестает зависеть от зрителя, сам он как бы сливается с пространством. Мондриан прямо говорит о платонизме и пуританстве своей живописи, организующей и преобразующей мир и человека для новой чистой жизни. Интересно, что Мондриан выступает как разру­шитель искусства вообще, которое привязывает внимание человека к земной низменной материальной жизни и вызвано ее социальной не­устроенностью. Совершенствование жизни ведет к отмиранию искус­ства.

Новая вспышка интереса к абстрактному искусству после второй ми­ровой войны была связана с бунтом против проявившего себя в фа­шизме рационального порядка. В 1946 г. была даже организована вы­ставка работ душевнобольных из госпиталя св. Анны, имевшая гран­диозный успех.

Абстракционизм Ганса Гартунга и Тоби напоминает каллиграфию ки­тайских иероглифов, но знаками у него служат совершенно произволь­ные графические изображения.

Джексон Поллок сделал первый шаг для окончательного сближе­ния произведения с художником — отказался от кисти и стал разбрыз­гивать краску. Резко увеличился и размер его полотен, что положило начало гигантизму постмодернистского искусства, его выходу за пре­делы привычных представлений.

Жорж Матье процесс писания своих полотен превратил в костюми­рованное музыкальное представление. (Впрочем, еще Кандинский пе­ред написанием своих “Голубых линий” облачился во фрак и цилиндр, выпил бокал шампанского и закрыв глаза провел кистью по холсту.) В конце 40 — начале 50-х гг. абстракционизм стал массовым движени­ем.

Пределом абстракционизма следует считать, по-видимому, творче­ство Ива Клайна, который представил на выставке (1958 г.) пустые за­лы, якобы состоящие из “зон нематериальной живописной чувстви­тельности”.