Фовизм и Кубизм

Замеченная Гогеном и Тулуз-Лотреком самостоятельная ценность цветового пятна, соблазн превратить пейзаж или натюрморт в арену столкновения самостоятельных, окруженных черным контуром (клоу-зионизм) цветов заставили А. Матисса, М. Вламинка, А. Дерена и др. писать чистым “диким” (отсюда — “фовизм”) цветом.

Предельная сосредоточенность на выразительных особенностях формы рождает художественную программу кубизма: опираясь на опыт Сезанна и экспрессионизма, П. Пикассо и Ж. Брак в 1907-1908 гг. ре­шили, что куб более выразителен, чем шар, а линия ломаная более вы­разительна, чем кривая. Приближая формы реальных предметов к ку­бическим объемам и снижая значимость цвета, эти изображения при­ближают зрителя к чувственной первооснове – осязательным ощуще ниям. Другой стороной этого препарирования является анализ наше­го зрительного поля: объект превращается в набор точечных восприя­тий, отдельных зрительных фрагментов, как раз лишенных связи, своей осязательной основы — тяжелой бесцветной целостности. Картины ана­литического кубизма-представляют нам “добычу” хаотического движе­ния глаза. Разуму только предстоит из этих фрагментов составить мыс­ленный образ.

Фернан Леже и особенно Рауль Дюфи. акцентируют момент траги­ческого разъятия контура предмета, намеченного у Дюфи изящным не­брежным рисунком — и соответствующего предмету (но не совпадаю­щего с ним) цветового эмоционального фона. На керамических панно Леже цветовые пятна также образуют дополнительный и независимый узор. Поразительную силу этот прием приобретает на портретах А. Ма­тисса, у которого цвет является и средством выявления освещенности, и способом эмоциональной оценки.

Все эти методы художественного анализа Амедео Модильяни смело использует как средства характеристики человека. Но кроме огрубле­ния цвета и упрощения формы, Модильяни применяет характерное для африканской скульптуры нарушение пропорций: особенности лица преувеличиваются, человеческая личность приобретает монументаль­ную значимость. Еще более впечатляющим выразительным средством, найденным Модильяни, является свободное обращение с глазами пор­третируемого: художник, видимо, считает, что глаза могут помешать увидеть суть человека или их выражение точнее передается неизобра­зительным приемом (например, штриховкой и т.п.).

В “кубизме представления” идея, знание о предмете, организует не одно, а несколько его возможных изображений (проекций). Это также позволяет разрушить привычный облик мира — из объемного он пре­вращается в шюскостный, а слияние предметов с плоскостью картины делает его непрерывным.

Изображение предмета одновременно с разных сторон (симульта-низм) рассматривалось как возврат в доперспективную, доренессанс-ную живопись, для которой было естественным вневременное восприя­тие мира.

Однако социальная значимость подобных формалистических иска­ний связана обычно не с проникновением массового зрителя в замы­сел художника, а с совпадением темы произведения и примененной тех­ники. Подобное совпадение произошло, например, на картине Пабло Пикассо “Герника”: для изображения ужасов бессмысленной бомбар­дировки маленького испанского городка оказалась очень уместной жут­коватая плоскостная манера кубизма.