Культура эпохи возрождения
Возрождение — особый этап в развитии художественной культуры XV—XVI вв. Колыбелью Возрождения были прежде всего Рим, Венеция, Флоренция и Неаполь. Это был очень мучительный, сложный и противоречивый этап, где дикость, невежество, жестокость сочетались с высокими проявлениями гуманизма на уровне подвига. Для эпохи Возрождения в Италии характерно было прежде всего осознание необходимости обновления человека. Сам термин основан на библейских текстах, на которые ссылались тогда мыслители. В Новом завете слова «возрождение», «новый человек» повторяются довольно часто. У евангелиста Иоанна говорится, что если человек не возрождается он не сможет увидеть царства Божия. Итальянцы желали жить новой жизнью, обновиться, возродиться, преодолевая средневековый образ жизни.
Но с чего начиналось обновление человека той эпохи? Прежде всего с новой пространственно-временной ориентации, осознания им пространственно-временного континуума, т. е. с изменения модели мира в пространственно-временном отношении. Человек стремился освоить пространство теоретически и практически, ибо пространство есть сфера самоутверждения человека в мире. На теоретическом уровне это проявилось в глубокой разработке проблемы формы, ибо форма является выражением структуры как пространства, так и времени. Человек Возрождения с помощью организованной формы стремился овладеть миром явлений. Причем следует отметить, что при теоретическом разрешении проблемы формы Возрождение опиралось на достижения прошлых эпох, в частности на платонизм, неоплатонизм и средневековую схоластику.
Многие выдающиеся художники эпохи Возрождения занимались теорией перспективы и экспериментами в области искусства. Художественная практика не только служила подтверждением истинности пространственных моделей в области формообразования, но и подсказывала решение теоретических проблем. Первыми энтузиастами в этой области были Джотто, Мазаччо, Паоло Учелло. Перспектива была шагом вперед в сближении человека с миром. Она делала мир соизмеримым с человеком. Это был шаг в эстетическом освоении пространства. Латинский термин «перспектива» соответствует греческому термину «оптика». В средние века им обозначили математическую теорию зрения. Еще во времена античности Евклид в «Оптике» изобразил геометрически восприятие человеком предметов. Зрительные лучи, идущие от глаза к предмету или к предмету от глаза, он представил в виде пирамиды, вершина кото эй находится в глазу, а основание на поверхности предмета. Итальянский художник эпохи Возрождения Филиппе Брунеллески выдвинул простую, но гениальную идею. Он поставил на пути лу-картинную плоскость, т. е. произвел сечение зрительной пира-л’иды Евклида и тем самым получил перспективное изображение предмета. Отсюда выражение «смотреть сквозь». Перспективное восприятие картины, основанное на этом принципе, является моде-отношения между человеком и предметным миром. Примене-.
яе прямой перспективы дало возможность художнику осуществить трорыв плоскости и завоевать пространство, хотя и иллюзорное.
1зображенные на картине или стене предметы уходили вдаль. Пространство раздвигалось вглубь за пределы плоскости. Человек утвердил власть над воображаемым пространством, ибо он мог создать
ялюзию пространства. Человек стал как бы творцом пространства,
ыражая пафос его беспредельности. Художник Раннего Возрождения Пьеро делла Франческа определял перспективу как видимые издали вещи, представленные в определенных и данных пределах тропорционально, в зависимости от размеров и расстояний. Эта терспектива, получившая название итальянской, имела ограничения, ибо она основана была на требовании рассмотрения зрителем изображения одним глазом. Он уподоблялся циклопу. В действительности, человек воспринимает мир двумя глазами, т. е. биноку-тярно, а не монокулярно. Далее, итальянская перспектива исходит неподвижного состояния наблюдателя в то время, как реально эн воспринимает мир, находясь в постоянном движении. Наконец, ! этой модели зрительного восприятия не учитывается то, что образ воспринимаемых предметов не совпадает с механически обусловленным образом на сетчатке человеческого глаза. Кроме того, образ троецируется не на плоскость, а на округлую поверхность глаза.
)днако эта модель зрительного восприятия предметов позволила сформировать правила построения видимого, воспринимаемого, правила объективации зримого пространства. Перспектива — ключевое звено системы языка ренессансной живописи.
Но пространство картины не исчерпывается линейной перспективой. Позднее Леонардо да Винчи, определяя перспективу как учение о зрительных линиях, установил структурные элементы перспективы. Первая перспектива согласно его концепции содержит только очертания тел, вторая говорит об уменьшении, ослаблении цвета на различных расстояниях, третья — об утере отчетливости тел на различных расстояниях. Леонардо был мастером световоз-душной перспективы, которая фиксирует изменение восприятия предмета в зависимости от состояния воздушной среды и силы освещения. Линейная перспектива имеет ограничения, но она оказалась основой для разработки принципов изображения пространственной среды. Проекционный метод давал возможность комплексного отражения пространственной связи предметов, что порождало интегрально верную картину пространственной реальности.
Логика перспективных изображений в искусстве Ренессанса порождала необходимость в передаче объемов тел и предметов, светотени, тонально-цветовых отношений пространственных планов, создании новых принципов моделировки формы.
Художник Ренессанса исчисляет глубину пространства и создает эффект присутствия.- Пространство картины оказывается продолжением эмпирически воспринимаемого пространства. Эффект присутствия диктовал развитие метода рисования с натуры, что мы и видим у мастеров эпохи Возрождения. Перспективное изображение повышало значимость точки зрения, и, в конечном счете, это служило утверждению человека в пространстве, что и было одной из главных задач Возрождения. Он осознавал свою активную роль в пространстве. Перспектива является надежным способом ориентации человека в пространстве. Она говорит о зрительном уменьшении предметов по мере их удаления от наблюдателя. Через перспективу человек осознает неоднородность бесконечного пространства. Пространство’предстает как бы спрессованным между зрителем и предметом с различной степенью. Пространство сжимается в точку, таящую в себе бесконечность.
Выдающимся произведением монументальной живописи Высокого Возрождения является роспись Станца делла Сеньятура Рафаэля (Две большие фрески «Афинская школа» и «Диспут»). Станцы — это верхние папские покои Ватиканского дворца, три зала размером 8 на 10 м, расположенные анфиладой. С восточной стороны эта анфилада замыкается залом Константина, с западной — угловой башней Борджиа. Это парадная праздничная часть ватиканского дворца. Некоторые исследователи предполагают, что здесь была библиотека, другие — верховный папский суд. Фреска «Диспут» изображает Троицу, Церковь воинствующую и Церковь торжествующую. В «Диспуте» мы видим, как при помощи перспективы Рафаэль передает важные идеи. Фреска состоит из трех регистров. В нижнем регистре изображены деятели воинствующей Церкви. Близ алтаря — Блаженный Иероним, Григорий Великий, Блаженный Августин, Амвросий Медиоланский, Фома Аквинский, Бонавентура, Папа Сикст IV, генерал доминиканского ордена Оливьеро Карафа, богослов Таммазо де Вио Гаэтано, Данте, Савонарола. Они изображены в виде двух перспективно-построенных крыльев, которые сходятся в алтаре с дарохранительницей. Во втором регистре на подножии из облаков восседают деятели торжествующей Церкви. Они образуют полукруг с Троицей в центре. В третьем регистре, в узком полукружии, образованном световыми лучами, изображен ангельский хор.
Отправной точкой восприятия этой фрески является перспектива плит пола в нижнем регистре. Рисунок плит пола, который построен по законам перспективы, символизирует логическое откровение, которое разум и вероучение могут лишь подтвердить. На земле размышляют и спорят ученые мужи, но уверенность в умопостижимой истине обретается лишь на небе. Пространство и линия горизонта здесь едины. Этим подчеркивается, что, хотя истина и обретается на небе, между небом и эмпиреями нет разрыва. В целом здесь при помощи перспективы дан образ вселенского пространства, объединяющего земное и небесное. Здесь имеются две перспективы. Внизу изображены спорящие теологи, Церковь воинствующая образует дугу, вершина которой устремлена к точке схода. А эта точка схода представлена здесь как предмет спора теологов — просфора, заключенная в дарохранительнице на алтаре. Просфора, символизирующая тело Христово, является средоточием противоречивых мнений и толкований. Во втором регистре истина обретена. Мадонна, Христос и Иоанн Креститель окружены апостолами как бы в нише, которая напоминает обрамление конхи церковной апсиды. Идея откровения истины выражается через ассоциацию конхи как архитектурной формы с Церковью как институтом.
В «Диспуте» показана беседа отцов церкви и ученых теологов о таинстве причастия в христианской церкви, где земные персонажи объединяются с явлением Троицы в окружении святых и ангелов. Это не спор, а диалог, ибо прорыв к вере не исключает обсуждения. За счет двух перспектив пространство распахивается перед зрителем, продолжая пространство зала. В данном случае мы имеем дело с насыщенной, содержательной, сложной программой Возрождения.
В эпоху Возрождения освоение пространства человеком трактовалось двояким образом: и через растворение в природе, и через возвышение над ней. Представителем первой тенденции был Леонардо да Винчи. В соответствии с этой концепцией пространство развертывается как многообразие природных явлений в их непрестанном изменении. Причем основными законами эволюции природного пространства являются свет и цвет. Их градации, сгущение и различные формы взаимоотношений создают многообразие вещей. Человек и природа в одинаковой мере подчиняются этим законам. Поэтому существование человека в пространстве понимается, как растворение в нем. Подобная концепция воплощена в «Джоконде» Леонардо да Винчи. Мона Лиза изображена на фоне глубокого пейзажа, который представляет собой скопление горных пород, испещренных водными потоками. Все окутано испарениями, через которые пробивается свет… Это изображение распада и возникновения сущего в природе, метаморфозы в материи, преобразования твердых веществ в жидкие и парообразные. Так проявляется природное пространство. Процесс изменения как общее, проявляющееся в частном, является, согласно Леонардо да Винчи, красотой. Джоконда выступает как частное, в котором проявляется общее. Она кажется созданной из света, который ее пронизывает, обтекает. Проникая в глубины женской фигуры, свет смягчается в прозрачном покрывале, затем сгущается в складках одежды, в волосах, разливается по лицу и рукам, так что можно почувствовать под прозрачной кожей бьющий ток крови. Этим сгущением и разрежением света выражается равновесие человека с природой, что дает ему ощущение полноты бытия и радость. Загадочная улыбка Джоконды именно это и выражает. Это чувство природы, когда ритм жизни человека через свет бытия бьется в унисон с природным. Растворение человека в пространстве — выражение его связи с природой.
Для Микеланджело пространство выступает не как пространство природы, а как пространство души. Пространство существует как идеальный процесс, смена идей. Это пространство не природы, а истории. Источником вдохновения для Микеланджело была не природа, как у Леонардо, а культура как история человеческой духовности, борьбы за спасение души. Исток движения у Мякеланджело, духовный импульс — Аполлон. Идеи определяют действительность, ход истории. Микеланджело стремится отделить свое духовное бытие от природы, чтобы соединиться с Предвечным. Поэтому у него человек не растворяется в пространстве, а изолируется от него.
Примером изображения духовного пространства у Микеланджело является сакристия для церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Здесь кубическое пространство, освещенное мягким светом, который проникает из окон купола и светового фонаря, становится символом потустороннего мира, освобождения духа от власти материи. Стены оказываются границей, отделяющей природное пространство от духовного, жизнь от смерти. Жизнь, как океанская волна, бурлит у порога вечности, а стены — это духовные барьеры, которые сдерживают напор жизни, сохраняя спокойствие истины в царстве вечности. У Микеланджело это сила, противодействующая напору природных сил. В тектонике сакристии выражено противоборство природных и духовных сил. Это противоборство между рисунком арок, четким, пропорциональным расположением арок и пилястр, прочным каркасом и белой поверхностью стен в виде простых плос, заполненных светом. В последний период творчества духов-дое пространство у Микеланджело не дифференцируется, а представляет собой сплошную пустоту. В росписях капеллы Паолина изображается безвоздушное, бесплотное пространство. Группы концентрируются и рассеиваются в ирреальном пространстве, где перестает действовать даже сила притяжения (исчезает различие при изображении фигур, стоящих на земле и парящих в пустоте). Фигуры не взаимодействуют с пространством, а как бы выталкиваются из него. Ритмическое построение складывается из неожиданных пауз ки повторов. Метрика построена на перепаде ритма.
Прошлое и будущее у Микеланджело оказываются более ценными, чем настоящее. Это выражено в «Пьете». Художник стремится Ш передать предчувствие Богоматери жертвы, которую принесет Сын. Жест руки говорит о том, что предчувствие оправдалось. Подобный I переход от прошлого к будущему исключает реальность настоящего времени. И это у Микеланджело выражено композиционно. Ком-I; позиция «Пьеты» представляет собой треугольник. Он символизирует незыблемость божественной воли, которая выходит за рамки времени человеческой жизни с ее болью и страданиями. Такое потрясение служит для передачи события не в физическом природ-I ном времени, а”в иррациональном. Субстанция времени двойствен-;; ная. Она определяет судьбу смертных и, вместе с тем, есть сама I Вечность. Это выражено через отклонение линий от боковых вертикалей и главной оси композиции. Ритм движению задают изломанное тело Христа и склоненная голова Богоматери, т. е. наруше-I ние равновесия композиции.
• Рафаэль пытался синтезировать эти два подхода в своей концеп-? ции. Путь к природе, считал он, проходит через историю. Надо овладеть единой истиной через сравнение, обобщение интерпретаций . действительности, которые ей давались в прошлом. Различные ин-I терпретации истории, дополняя друг друга, дают единое целое. При-[ родное пространство и время должны дополняться историческим ‘• пространством и временем. В этом состоит гармония между челове-. ком и природой. Духовное пространство у Рафаэля содержит земное, материальное, а земное, материальное пронизано небесным. ;’ Душа Рафаэля — в «Сикстинской Мадонне», говорил русский поэт Жуковский. И его концепция вся здесь. Взаимопроникновение небесного и земного пространства и времени выражено в самом об-| щем впечатлении. Жуковский говорит, что при созерцании этой кар-‘ тины в душу человека входит трогательное чувство величия, неизобразимое для нее становится изобразимым. Ограниченная жи-* вопись производит необъятное. Все стеснено в малом пространстве, но все необъятно, неограниченно. Все происходит на небе, оно ка жется пустым и туманным, но это тихий неестественный свет, заполненный ангелами. Самый воздух, все обращается в чистого ангела в присутствии этой Девы. С границы земли один из ангелов устремил задумчивые глаза в высоту. О земле напоминает лишь Сик-стова тиара, которая покинута на границе здешнего света. Но вместе с тем чем больше смотришь на Мадонну, тем больше кажется, что она к тебе приближается, из горнего мира в земной. Небесное пространство переливается в земное. Такое взаимопроникновение небесного и земного пространственно-временного континуума выражено в лицах. В лице Мадонны, по мнению Жуковского, нет понятного выражения, которому можно дать обозначение. Но в нем находишь в таинственном соединении все: спокойствие, величие, чистоту, чувство, перешедшее за границу земного. В глазах — взор никуда не обращенный, не устремленный, как будто видящий необъятное. И в глазах Младенца тоже никуда не устремленный взор. Эти глаза блистают вечным блеском, как молнии, и этот блеск ничто ни произвести, ни изменить не может. Папа Сикст и мученица Варвара тоже на небесах. Старик полон мирного и счастливого обожания, как святость. Варвара очаровательна своею красотой. Но душевные состояния и физический облик их земной, человеческий. Выражение лиц может быть обозначено. Варвара в глубоком размышлении. На лицах Сикста и Варвары царствует блаженствующая мысль. На них выражено глубокое, постоянное, возвышенное чувство покинувшей землю и достойной неба души, возвышенное, просвещенное мыслью о постижении тайн неба. И это дает безмолвное, неизъяснимое счастье человеку. Это не только небесное счастье, но и земное. Они совпадают во времени.
Из сравнений концепций Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля видно, что трактовка отношения человека к пространству, природе не может быть осмыслена полно вне отношения к времени, ибо это две неразрывные формы бытия объективного мира.
В итальянской культуре эпохи Возрождения природа, развернутая в пространстве, рассматривалась не только как среда для обитания и труда, но и как среда наслаждения. Отсюда стремление художников изобразить красоту природы. Появляется особый жанр пейзажной живописи; пейзаж в тематической картине превращается из нейтрального фона в активное действующее начало. И красота передается через единство в многообразии природных форм, через свет и цвет. В рассуждениях художников, их декларациях мы находим ориентацию на неоплатонические идеи Дионисия Ареопа-гита, который, как было сказано ранее, придавал свету первостепенное нравственное, эстетическое и сакральное значение. Мастерами в передаче цветового богатства мира были такие художники Воз пождения, как Джотто, Андреа дель Кастаньо, Лоренцо Лотто, Джу-лио Романе, Чимабуэ, Пьетро Лоренцетти, Симоне Мартини, Ма-заччо, Таддео Гадди, Альтикьеро, Филиппино Липпи, Фра Анжели-ico, Паоло Учелло, Беноццо Гоццоли, Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Франческо Косса, Лука Синьорелли, Бернардино Пинтуриккио, Карпаччо, Пьетро Перуджино, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Корреджо, Паоло Веронезе, Тьеполо, Тициан, Тинторетто, Джован-ни Беллини, Джорджоне, Себастьяне дель Пьомбо.
Родиной возрожденческого колоризма является Венеция. Первые завоевания живописи Возрождения — это объем, пространство, естественное строение тела, логика движений. Художники обращали внимание на изысканно-точную линию и совершенствование ахроматической светотени. Венецианцы же делают особый акцент на цвет. Цвет даже при изображении второстепенных деталей становится содержательным и образно-активным. Так, в портрете дожа Лоредано кисти Джованни Беллини голубой фон подчеркивает загорелый цвет лица дожа. Голубой фон становится венецианским небом. Активен и голубой цвет глаз. В них отражается венецианское небо.
В картинах выдающегося венецианского колориста Джорджоне колорит становится активной силой.
Наиболее выдающимся колористом Венеции был Тициан. До Тициана у многих его современников цвет был обычно вторым выразительным средством по сравнению с рисунком. У Мантеньи, Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли и даже у Рафаэля цвет был лишь иллюминацией рисунка. Он заполнял контуры.
В «Кающейся Магдалине» Тициан строит цветовую гармонию по принципу гаммы. Гамма превращает все изображения в среду. Благодаря этому даже простые, не очень нарядные краски в своем объединении и развитии образуют драгоценный, выразительный цветовой наряд. В «Кающейся Магдалине» главное цветовое пятно — лицо и тело Магдалины. Цвет их не наряден, малонасыщен в переходах от розового лица к розово-желтому на шее, плече, груди. Но все же он оказывается главной цветовой ценностью. Этот цвет создает впечатление цветового богатства.
В живописи тканей используются насыщенные краски. Это ки-новарно-красные полосы. Небо имеет глубокие, насыщенные синие краски с зеленоватым оттенком. Те же цвета, но более глухие содержатся на стеклянном сосуде. Обрез книги имеет золотистый интенсивный цвет. Но волосы, ткани, масса скалы, небо — все атрибуты служат как бы оправой живого, трепетного человеческого тела. Оно изображено в таком богатстве цветовых переходов, что все по отно шению к нему оказывается второстепенным. Этот цвет отличается телесной теплотой, трепетностью, мягкостью, дыханием жизни. Линия здесь скрыта, в складках ткани не чувствуется тектоники, стремления к скульптурной форме. Но есть подвижность цвета, мягкие переходы. Подмалевок здесь не расцветка рисунка, а широкий рисунок кистью. Так, стеклянный сосуд вообще не очерчен линией, он построен мазками белил. Форму создают не линии, а цвет и краска. От переходов цветового тона неотделима светотень. Композиционным центром оказывается кисть правой руки золотисто-розового цвета. Точнее, это центр цветового пятна, самого светлого и самого богатого цветовыми оттенками. В это цветовое пятно входят полузакрытая грудь, обе руки, шея и лицо. В лице сосредоточено наибольшее богатство цвета.
Основа цветовой гаммы в «Магдалине» — золотистая. Цвет главный по значению и месту — золотисто-розовый цвет тела. Золотистая основа повторяется в темно-коричневой скале и в пейзаже с деревом. Эта гамма включает в себя варианты насыщенного, но сдержанного красного в полосатой ткани, звучного охристо-желтого в обрезе книги. Более холодный вариант золотистой основы — в черепе, лежащем перед Магдалиной. Более теплый и темный вариант — в прядях волос. Волосы на правом плече — чистое золото. Золотистый оттенок есть в белой ткани рубашки и наброшенной на нее полосатой ткани. Обогащением золотисто-розовой гаммы являются .сине-зеленые пятна сосуда и неба. На небе бледно-желтые и охристые облака. Листья дерева — оранжевые. Выбор цветов отвечает принципу гаммы. Синие сдвинуты в сторону зеленых и глуховаты, красные подчернены и находятся посередине между коричневыми и алыми.
«Кающаяся Магдалина» — образец живописи с широким цветовым диапазоном, что было характерно для Возрождения в лице Тициана и его единомышленников.
Овладение временем в художественной культуре Возрождения доказывается состоянием музыки.
Эволюцию человеческого духа невозможно понять, пренебрегая одним из глубочайших его проявлений — музыкой. Она дает чистое выражение души, тайн, внутренней жизни человека. Часто музыка благодаря своей глубине и непосредственности является первым симптомом каких-либо тенденций, которые лишь позднее переходят в слово и действие.
Музыкальная культура Ренессанса весьма богата. В музыке Ренессанса нас прежде всего восхищает красота формы, которую невозможно превзойти. Музыка — это мощная ветвь Ренессанса, осенившая Европу. Изобилие музыкальных соков этой ветви чувству – ется в Англии Генриха VIII и Елизаветы, в Германии Лютера, в Женеве Кальвина, Риме Льва X.
Музыка владела в ту эпоху всеми умами. С особым упоением предавались ей в городах Италии: Венеции, Ферраре, Мантуе. Выдающиеся художники XVI в. Джорджоне, Порденоне, Бассано, Тинто-ретто, Себастьяно дель Пьомбо были музыкантами. Страстными музыкантами были многие князья и прави- тели: герцог Урбинский Гвидубальдо II, герцог Феррарский Альфонсо II, Лоренцо Медичи. При дворе папы Льва X музыка занимала первое место среди искусств. Папа даже назначил двум виртуозам жалование, какое получал Рафаэль, выполняя должность надзирателя за строительством Собора св. Петра в Риме. Вазари писал, что Леонардо да Винчи представлялся ко двору Людовика Моро прежде всего как музыкант. Леонардо принес ему лютню собственного изготовления, построенную почти целиком из серебра в форме лошадиной головы, и божественно пел в сопровождении лютни, импровизируя стихи и музыку.
Прославленным представителем музыки итальянского Возрождения был Джованни Палестрина. Он принадлежал к римской школе, был регентом в Соборе св. Петра. Палестрина больше писал культовую музыку. Его музыка, определяемая религиозной этикой, сосредоточенно-спокойна, возвышенно-созерцательна. Напевы трогательны в своей искренности и простоте, в кульминационных моментах достигают торжественно-ликующего экстатического звучания. Движение неторопливо, рисунок мелодий мягкий. Хор поет без инструментального сопровождения. Легкая и лучистая полифоническая ткань естественно и органично включает имитацию и аккордовые вертикали, не затемняющие словесного текста.
В поисках песенной основы он обращался не только к хоральным напевам средневековья, но и к народным итальянским, французским песням. Итальянские певческие ансамбли Сикстинской капеллы в исполнении хоров Палестрины достигли высокого совершенства. При этом вся техника и экспрессия обращались к религиозной тематике. Музыка Палестрины отличается прозрачностью звучания, тонкой, умеренной, динамической нюансировкой. Время в музыке Палестрины отразилось таким образом, что в своей музыке он воплотил надежды и упования народа, бездонную скорбь в минуты страдания, стремление к свету и красоте жизни. Героическо-мятежные, жесткие, мрачные стороны жизни он не принимал во внимание.
Музыка Палестрины по форме и содержанию соответствовала духу Возрождения. Она ориентировала не на преходящее, а на вечное. Преходящее звучало в вечном.
Временное существование музыки римской школы, которую представлял Палестрина, заключено в возвышенной, мудрой про стоте, прозрачной ясности, легкости хоровой фактуры, гармоничном изяществе формы. Как в живописи цветовое богатство пространства выражалось через цвет, что проявлялось ярче всего в венецианской школе, так и через музыку выражалось звуковое богатство времени. И тоже .прежде всего в Венеции. Венецианская музыка — это вторая мощная ветвь музыкального Возрождения, наряду с римской школой.
Музыка венецианских полифонистов XVI в. (Франческо Д’ Ана, Андриан Виллаэрт, Андреа и Джованни Габриэли) отличалась звуковым богатством подобно венецианской живописи, развернувшей все богатство цветовой палитры. Эта музыка отличалась пышным звуковым великолепием, увлекательной яркостью колорита, массивностью, блеском, динамическим и тембровым многообразием, впечатляющими контрастами звучания.
Мессы, духовные концерты, священные симфонии исполнялись несколькими хорами различного состава с инструментальным, обычно органным сопровождением. В венецианской музыке важную формообразующую роль играет последовательная смена, разнообразное сочетание светлых и темных, массивных и воздушно-легких, недвижно-кристаллических и текучих, расцвеченных фигурациями пластов звучания. Здесь было нагромождение звуковых масс, пиршество тембров.
Богатство музыкального времени венецианской школы выразилось и в жанровом многообразии, а также в использовании множества музыкальных инструментов. Теоретическое осмысление богатства музыкального времени было осуществлено венецианским теоретиком Джозеффо Царлино, который выяснил акустическую природу трезвучия мажорного и минорного ряда, обращение интервалов и т. д.
Одним из величайших композиторов эпохи Возрождения является Жоскен Депре, которого Царлино называл непревзойденным олицетворением Ренессанса. Депре относится и к северному Возрождению. Его родиной была Фландрия, он там родился, после работы во Франции и Италии возвратился на родину и там умер. Депре в своей музыке синтезировал характерные черты музыки итальянского, в частности северного Возрождения, этот синтез осуществлялся за счет обогащения музыкального времени. Депре писал мессы, мотеты, полифонические песни, инструментальные композиции; в своей музыке использовал народные песни, григорианский напев; (особенно в мессах и мотетах), широкопесенный разлив, что дает полифонически-вариационную музыкальную форму. Выразительность и значимость мелодии Депре определяется не только интонационным фактором, но и тембровой окраской пев веских голосов и ее контрапунктическим окружением. Музыкальная ткань месс Депре то ликующа, то величава, то экстатически-истова, то примирительно-созерцательна. Депре — один из праот-
в гармонии.
Человек эпохи Возрождения хотел овладеть временем на индивидуальном уровне, и, поскольку это не удавалось, для Ренессанса арактерно драматическое переживание времени. Это наблюдается еще со времени Проторенессанса. У Петрарки мы находим многочисленные сетования на быстротечность человеческой жиз-iK. В конце Возрождения это переживание в музыкальной куль-
эе достигает степени трагизма. Подтверждением этого является эанее творчество Монтеверди. В период Позднего Возрождения 1онтеверди при мощи музыки выразил одним из первых и наиболее полно трагическое мироощущение. Началом его творчества эыли мадригалы. Вторая половина жизни, которая падает уже на СУП в., связана с оперой, которая им разрабатывалась на основе музыкального богатства мадригалов. Мадригал — многословная светская песня, преимущественно полифонического склада. Полиония, контрапункт — это многоголосие, в котором голоса самостоятельны и равноправны по своему значению. Полифонии свойственна значительная непрерывность музыкальной ткани t мелодии отдельных голосов. Эта непрерывность достигается пе-эиодичностью строения, поэтому основное отличие полифонической мелодии заключается в ритме. Во многих мадригалах Монте-зерди выражено трагическое мироощущение и скорбь человека. ]дя этой цели использовались неподготовленные диссонансы, густые хроматические последования, цепи задержаний, красочные сопоставления, связь нейтральных образов с речитацией псалмо-дического типа; резкие широкоинтервальные скачки, которые порождали изломанную мелодику; песенность в народно-бытовом стиле, тончайшую мелизматику; сопровождение моментов душевного подъема восходящими аккордами, интонациями; совпадение декламации с трагическими кульминациями, группировка и противопоставление отдельных партий пятиголосой партитуре, виртуозное комбинирование полифонического развития и т. д. Из огромного количества (более 200) мадригалов Монтеверди особенно выделяется мадригал «Была душа моя», в котором выражено беспредельное одиночество человека в последние дни жизни. Здесь кризис индивидуализма эпохи Возрождения получил большое эмоциональное звучание. Первенствующая роль человека в мире, согласно концепции Возрождения, предполагает его активность, что предельно отчетливо было сформулировано крупным мыслителем флорентийс кой Платоновской академии Пико делла Мирандола. Моделью этой активности является принцип необходимости стать, сформулированный еще раньше флорентийских неоплатоников Николаем Кузанским. Согласно Кузанскому, Бог есть творческая сила. Он содержит в себе действительность и возможность стать. Все существующее есть результат творческой силы, содержит в себе потенциальные силы. Возможность стать — это мировой закон, которому подчиняются все. Сущность закона заключается в том, чтобы максимально выявить все заложенные потенции. Но в Боге возможность стать связана с возможностью стать Красотой и Благом. В своей разумной части человек подобен Богу, и он стремится к раскрытию заложенных в нем потенций через достижение справедливости. Это путь его совершенствования, на котором он достигает Блага и Красоты и приближается к Богу.
Принцип необходимости стать в рамках своего творчества разрабатывал Микеланджело. Программным в этом отношении является его «Моисей». Через него выражен идеал нравственно-прекрасного человека. Это пророк, давший людям первые моральные нормы, полученные от Яхве, и сам живший в соответствии с этими нормами. Следовательно, мы имеем здесь дело с живым воплощением нравственных норм в качестве идеально нравственной личности. И эти нормы имеют общечеловеческое, светское, а не только религиозное содержание. Для Микеланджело Моисей — это автор священной книги, и его рукою Бог даровал спасение людям. Ифор, священник Медиалесский, тесть Моисеев, говорил Моисею: «Будь ты для народа посредником перед Богом. Научай их уставам (Божиим) и законам (Его), указывающим путь (Его), по которому они должны идти, и дела, которые они должны делать». В соответствии с идеалом эпохи Возрождения Микеланджело изобразил здесь человека, мыслителя, героя, деятельного, волевого, энергичного. В лице Моисея видна суровая доброта. Это человек высшей справедливости, любящий людей, но лишенный всепрощения, ибо он непреклонен ко злу.
Исследователи спорили о том, каким Микеланджело изобразил Моисея: разгневанным или печальным. Разгневанным, потому что увидел, спустившись с Синайской горы, народ, поклоняющийся золотому тельцу; печальным, потому что пришел с законом поздно. Это психологическая постановка вопроса, ибо гнев и печаль — состояния психологические, хотя здесь и указывается нравственная причина этих состояний.
В действительности, надо ставить более высокий вопрос — вопрос нравственный. В каком нравственном состоянии он изображен? Здесь изображен человек, готовый к действию. Недаром с этим свя зала легенда. Когда Микеланджело закончил работу над скульптурой, он ударил Моисея по колену резцом и сказал в слезах: «Встань
и иди».
Моисей изображен в соответствии в принципом необходимости стать, сформулированным Николаем Кузанским. Принцип необходимости стать конкретизируется в данном случае как необходимость встать, «начать действовать», проявить свою активность.
Как эта активность проявляется в скульптуре? В V в. до н. э. греческий скульптор Поликлет ввел в скульптуру новый принцип — принцип контраста. Это новый баланс тела, находящийся в оппозиции к фронтальной неподвижности скульптуры. В стоящих скульптурах Поликлета это выглядело следующим образом: свободная нога отведена назад, что создает впечатление гибкого шага. Причем эта свободная нога прикасается к земле кончиками пальцев. Новый шаг задавал новый ритм всему телу. Правая и левая сторона тела в коленях и бедрах оказывались на разной высоте. Но для сохранения равновесия тела плечи оставляются в противоположном положении. Если правое колено выше левого, то правое плечо дается ниже левого. В результате вертикальная ось тела, бывшая тысячелетия абсолютно прямой, изгибается. В результате контраста создается ощущение движения фигуры в смене поворотов, изгибов: ноги двигаются вправо, а тело — влево, голова снова вправо. Правое бедро устремлено вперед, левое плечо — назад. Это наполняет материю свободной энергией, динамикой, жизнью.
Микеланджело применяет контраст Поликлета к сидящей фигуре. Он достигает этим приемом динамического покоя, подвижного равновесия, выражения высшего напряжения энергии без внешнего действия. Он напрягает мускулатуру скульптур в противоположных направлениях до максимума, чтобы достичь насыщения потенциального движения внутренним напряжением. Движение еще не вылилось в действие, но уже созрело. Тело еще в покое, но неожиданный жест или поворот головы создает впечатление вспыхнувшей энергии. Благодаря этому приему «Моисей» Микеланджело с различных точек зрения кажется иным: он предстает то спокойным, то полным скрытой энергии, то полным всесокрушающей патетической силы. Благодаря контрасту образ Моисея говорит о том, что человек — центр самостоятельных живых сил, потенция бесконечного совершенствования, существо, которое способно выразить собой абсолютную истину. И в этом качестве он имеет «безотносительное значение и достоинство» и «есть нечто безусловно незаменимое».
Активность Моисея проявляется прежде всего как способность к совершенствованию, что было выражено гуманистом Возрожде ния Мирандолой: «Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!»
Человек Возрождения стремился не только к овладению миром, но и к тому, чтобы его гармонизировать при одновременном совершенствовании, гармонизации себя.
Гармонизация мира и человека — это неотъемлемая черта гуманизма. Гуманизмом Ренессанса является его практическая направленность на человеческую мораль, общественный прогресс и потребности личности в осознании своей свободы и независимости, основанные на антропоцентризме. Гуманизм — это ориентация на прогресс в области общественно-политической жизни. Но гуманисты Возрождения, прославляя человеческую личность, рассматривали человека, как средоточие космической красоты, идеальный образец гармонии мира. Поэтому гуманизм в качестве существенной черты имеет ориентацию на гармонию. А поскольку гармония рассматривалась, как существенная черта прекрасного, отождествлялась с ним, то гуманизм есть ориентация на прекрасное, прекрасное в природе и человеке.
Гуманизм не был эстетикой, но его эстетическая природа очевидна. Мы не можем здесь показать, как выражался гуманизм в художественной культуре во всей полноте, а рассмотрим только эстетический аспект. Прежде всего гуманизация, гармонизация мира и человека в эпоху Возрождения рассматривалась как созидание прекрасного.
Наиболее широко эта проблема решалась архитектурой, потому что по своему существу она является оформлением окружающей среды, упорядочением ее. Главная утилитарная задача архитектуры — организация пространства в утилитарно-эстетических целях.