Культура эпохи возрождения

В связи с этим архитекторы много внимания уделяли законам пропорционирования, которые являются эффективным средством упорядочения не только пространства, но и формы, ограничиваю­щей это пространство. В более строгом смысле пространство в ар­хитектуре является элементом художественной формы.

Из наследия прошлого художники Возрождения взяли на воору­жение идеи пропорционирования в математическом и геометричес­ком аспекте и аналогии пространственных и временных музыкальных пропорций. Как конкретно использовалась теория пропорционирова­ния художниками эпохи Возрождения, можно видеть в творчестве венецианского архитектора Андреа Палладио (1508—1580). Главную задачу архитектора Палладио видел в том, чтобы впи­сать объемную геометрическую конструкцию в разнообразное ре­альное пространство и установить между ними гармонию. Палла­дио стремился достичь согласия с природой, не отказываясь от осознания истории, т. е. самой основы цивилизации. Палладио ис­пользует рациональные принципы пропорционирования, вырабо­танные в Древней Греции и Риме, но он дополняет их принципом связи истории и природы, цивилизации и природы.

Блестящей иллюстрацией являются две его церкви в Венеции Сан-Джорджо Маджоре и Иль Реденторе. В архитектуре этих хра­мов учитывалось максимально их функциональное назначение, связь с исторической архитектурой, с природным окружением (осо­бенностями венецианского водного ландшафта). Это образы гармо­низации среды, художественного освоения пространства. Вместе с тем Палладио учитывает и функцию сооружений.

Церкви внутри просторные и светлые. Белизна стен, сводов еще более подчеркивает светоносность интерьера. Церкви предназначе­ны не для благоговейного уединения, а для совершения обряда при большом стечении народа, при ярком освещении. Первым связую­щим звеном между храмами и природой является соотнесенность в цвете. Так, если смотреть на церковь Сан-Джорджо со стороны скульптурно-царственной Пьяццетты в «оправе царственных аркад» (Пьяццетта — площадь), то она кажется розово-белой декорацией в прозрачном серо-голубом мареве лагуны и неба.

Архитектурной доминантой Венеции является Собор св. Марка (построен в XV в.). В основе композиции лежит образец константи­нопольской церкви Двенадцати апостолов. Крестообразный в пла­не Собор св. Марка увенчан пятью куполами. Они кажутся сделан­ными из перламутра. Высокая красно-белая колокольня отчетливо выделяется на фоне неба. Колокольня Сан-Джорджо и сферичес­кий купол, легкий и прозрачный, перекликаются с куполами Собо­ра св. Марка. Широкий и развернутый трансепт Сан-Джорджо свет­ло-красного цвета выступает фоном для белого фасада. Белый фасад является ярко освещенным белоснежным экраном, который стоит между зеркалом воды и горизонтом. Связь между элементами внут­реннего пространства храма (короткий, широкий неф, объемный трансепт, имеющий закругленные крылья, длинная апсида) лишь намечена. Такой план способствует распределению массы здания по горизонтали. Здание как бы растворяется. Оно вызывает впечатле­ние легкости. Такая композиция позволяет сосредоточить внима­ние на цвете. Членение стен останавливают и усиливают потоки света белых плоскостей. Главный неф и трансепт словно собирают свет, сокращаясь в размерах к линии горизонта. Это пространство, построенное по законам геометрии, перспективы. Само простран­ство в ярком свете, свете неба за земным горизонтом, приобретает ве­личие. Светоносными являются интерьер и экстерьер. Два ордера за­вершаются треугольными тимпанами фронтонов. Главный — высокий и узкий, второй — широкий и низкий подобно двум фаса­дам, выстроенным в глубине, вписываются один в другой. Колонны портика как бы выдвигаются вперед и предстают световым лучам. Соединение и взаимопроникновение пространств дает конденсацию и концентрацию света. На фасаде сделан яркий световой акцент. Это и кульминационный цветовой аккорд. Здесь Палладио перевел язык классики в язык цвета и света. Он достиг максимального осознания света, но не в ущерб рационализму классики. Палладио достиг син­теза архитектуры, окружающей природы и памятников культуры прошлого. Он тяготеет к классической норме, строгой симметрии, но не рабски следует прошлому. Палладио владел мастерством кра­сочных и светотеневых решений. Он мастер пластики, цвета и света в архитектуре.

Но в архитектуре Возрождения была и другая тенденция — она представлена Микеланджело. Свою концепцию архитектуры Ми-келанджело продемонстрировал при строительстве Собора св. Пет­ра в Риме. Строительство его началось по инициативе папы Юлия II в 1506 г. и закончилось в 1665 г. На протяжении этого времени ме­нялись заказчики, исполнители, а в процессе строительства — пер­воначальные замыслы. На протяжении стольких лет в строитель­стве храма принимали участие наиболее знаменитые архитекторы, скульпторы и живописцы: Браманте, Рафаэль, Джулиано Сангал-ло, Антонио де Сангалло, Бальтазаре Перуцци, Микеланджело, Бер-нини, Джакомо делла Порта, Доменико Фонтана. Основное завер­шение работы по строительству храма осуществлялось по замыслам Микеланджело.

В отличие от Палладио, Микеланджело скептически относился к роли пропорций в архитектуре. Он говорил, что пропорциональ­ный циркуль нужно держать не в руке, а в глазу. Хотя Микеландже­ло и не следовал прямо заветам античности, его взгляды все же при­водили к ней. «Главное для художника, — говорил Микеланджело-скульптор, — это человеческое тело». Но это был и главный прин­цип античности. У древнеримского архитектора Витрувия это пря­мой путь к методу пропорционирования и поискам гармонии. В этом направлении работали и живописцы Возрождения: Леонардо да Винчи и Дюрер.

Планируя постройку храма до Микеланджело, Браманте, Рафа­эль и Перуцци исходили прежде всего из внутренней организации храма. Микеланджело поставил на первое место внешний объем.

«Этот храм, — говорил Микеланджело, — прежде всего должен слу-ясить всем людям: и тем, кто внутри храма,-и тем, кто вне его». Ми­келанджело создает единый пластический организм, в котором со­единены все части. Храм оказывался гигантской скульптурой. Он организовывал городскую среду.

У Браманте, который начал строительство собора, оси простран­ства горизонтальны. У Микеланджело здесь единственная верти­кальная ось — купол и подкупольное пространство. Господству ку­пола подчиняется вся композиция храма. Обычно отмечают, что купол организует городскую среду, что он выражает тяжесть массы и ее одухотворенность, порыв, подчеркнутый ребрами, что в куполе завершается и дематериализуется тектоническая масса. Это более инженерная характеристика. Для полного понимания символичес­кого, художественного, сакрального значения купола необходимо обратиться к духовным обликам апостола Петра и Микеланджело. Собор посвящался апостолу Петру, самому любимому ученику Иисуса. Петр в глазах Христа был полным и законченным олицет­ворением человека со всеми достоинствами и недостатками, чело­века, в котором совмещается божественное и земное. Петр для Хри­ста был идеальной личностью. После распятия Христа Петр активно занимался проповедью христианства, изобличая порочность людей, за что и был убит. При анализе этого сооружения обычно говорят о форме, интерьерных решениях или дается оценка в психологичес­ких терминах.

Микеланджело по своему духовному облику был похож на Пет­ра: такой же порывистый, противоречивый, искренне верующий, любящий людей… Неспроста в письмах он часто упоминал имя Петра. И неспроста уже в преклонном возрасте он берется за стро­ительство храма. Ясно, что, работая над этим собором, он всегда видел перед собой Петра. «Мы по обетованию Его ожидаем ново­го неба и новой земли, на которой обитает правда», — говорил апо­стол Петр. И для Микеланджело купол храма был символом новой • земли и обновленного неба. Поэтому купол оказался главным эле­ментом храма.

Купол храма был для Микеланджело символом пророческого сло­ва, к которому люди должны были обращаться как к светильнику, сияющему «в темном месте», доколе, по словам Петра, «не начнет рассветать день и не взойдет утренняя звезда в сердцах людей».

Обычно отмечают, что в этом сооружении тектоническая систе­ма несущих и несомых частей основана не на спокойном равнове­сии, а на их борьбе. Членения основного объема храма вздымают­ся ввысь в неудержимом движении. И тут же им ставится преграда в виде опоясывающего весь объем храма тяжелого карниза. Пре одолевая толщу карниза, вертикальные силы пробиваются в атти­ке, затем, собранные в более плотный сгусток энергии, проявляют­ся в раскрепованных парных колоннах купольного барабана. Затем тяги, охватывая кривизну купола, преодолевая последнюю прегра­ду — аттик барабана, взлетают к фонарю. Сдвоенные колонны фо­наря повторяют парные колонны барабана. По выгнутым ребрам фонарного шлема победное движение вверх завершается в венча­ющем купол кресте.

Идея борьбы различных сил отражена не только в тектонике хра­ма, но и в пластике архитектурных масс. Об этом говорит пласти­ческое богатство наружных стен, где выступы и углубления услож­нены многослойными пилястрами, окнами, нишами в различных обрамлениях. Об этом говорят сильно раскрепованные сдвоенные колонны барабана за счет выступов — контрфорсов. Они представ­ляют собой тектоническую основу для массива купола. Эти приемы истолковываются как выражение воли и движения пульсирующей мускулатуры, что сближает архитектуру со скульптурой. Но возни­кает вопрос о символическом значении этих противоборствующих сил, о преодолении сил инерции динамикой. И правомерным будет утверждение, что в этих тектонических, композиционных приемах отразились нравственные концепции апостола Петра и Микеланд-жело. В апостольских посланиях Петр все время побуждает людей к преодолению инертности, к активности: «Будьте святы во всех по­ступках, очищайте души, постоянно любите друг друга, как живые камни устройте из себя духовный дом, святое священство, будьте все единомысленны, сострадательны, братолюбивы, милосердны, дружелюбны, смиренномудры». Он говорит о стремлении к нетлен­ному, чистому, неувядаемому наследству, хранящемуся на небесах. У Микеланджело это выражено тектоническими и пластическими средствами.

Петр призывает к послушанию, к истине через Святого Духа, к возрастанию в благодати и познании Господа. Микеланджело призывает к этому языком архитектуры. У него свет, как при­знак разума, становится компонентом архитектурной формы. Не рациональный расчет пропорций, а растворение скульптурного тела архитектуры в воздушной, световой среде напоминает о ра­зуме, свете, Господе. Микеланджело добивался необычных свето­теневых эффектов за счет различной силы членения рельефа и построения пластического объема. Как и в средние века, в эпо­ху Возрождения важнейшими нравственными ценностями, кото­рые приобретают эстетическое значение, являются любовь и дос­тоинство. В это время они выходят за рамки чисто религиозных ценностей. Любовь рассматривалась как всемирный закон, которому подчи­нено все живое и неживое. В «Божественной комедии» Данте гово­рит, что жаром горящей любви порожден даже райский сад. Любовь движет светила, страсть и волю человека. Любовь заключена во всем и распространяется везде. Эрот пронизывает весь мир, не дает серд­цам уснуть, постоянно побуждая их к любви.

В любви подчеркивались такие черты, как миролюбие, доброже­лательность, согласие. «В сокровенной глуби мира, — говорится в «Божественной комедии», — любовь сплела в некую книгу то, что разлистано: суть и случайности, их связь и дела». Все слитое стало для сознания дивным. Когда человек видит слияние, он ис­пытывает такую огромность ликования, что единый миг становит­ся большей бездной, чем двадцать пять веков. В любви, что вож­деленно сердцу, все становится благом всесовершенным. «Ничто не способно разлучить души, связанные добродетелью, сочетавши­еся христианскими узами, — говорит, ссылаясь на св. Иеронима, первый поэт Возрождения Петрарка, — ни пространство, ни время, ни страх, ни зависть, ни гнев, ни ненависть, ни судьба, ни тюрьма, ни цепи, ни богатство, ни бедность, ни болезнь, ни.смерть, ни мо­гила и разрешение тела в прах». Любовь — одна из важных добро­детелей.

В связи с этим возникает вопрос, как любовь человека, ори­ентированная на упрочение уз с другим, могла быть сочетаема с культом индивидуализма, формировавшимся в эту культурную эпоху?

Противоречие между индивидуализмом и требованием самоот­дачи в любви является одной из характерных черт культуры Воз­рождения. В эпоху Возрождения часто растворение любящего в лю­бимом рассматривалось как утрата свободы, которая была воздухом индивидуализма, и этим объясняется страдательный характер люб­ви. У первого поэта Возрождения Петрарки несвобода, налагаемая любовью на сердце человека, простирается даже на отношения меж­ду Богом и человеком. Слепящий свет человеческой любви к друго­му человеку, кроме утраты свободы, зажигает свет любви человека к Богу. Свобода — это жизнь, и так как любовь отнимает свободу, то любящий человек умирает.

Для человека эпохи Возрождения любовь была преисполнена глубоких душевных страданий также и потому, что человек не мог смириться с тем, что любовь столь неподвластна воле другого, воле к самоутверждению в другом. Страдания, связанные с любовью, про­истекали и от сознания быстротечности юности, любви, как и всего земного, что получило широкое эстетическое звучание также в твор­честве Петрарки. Эти два момента компенсировались в эпоху Возрождения тем, что любовь не только лишает свободы человека и ведет к умира­нию личности, но она дает ему и духовное бессмертие. Поскольку любовь есть продолжение «Я» в другом, то со смертью человека часть его «Я» остается существовать в другом. Как это представ­ление выразилось в художественной культуре Возрождения, мож­но видеть на примере творчества Микеланджело. В своих произве­дениях Микеланджело утверждал первенствующее значение любви человека к другому человеку. Любовь он считал непременным ус­ловием возрождения человека. Микеланджело жалуется на распро­странение жестокости в мире: «Душегубам Рим как лес, и милосер­дие мы держим на замке». В одном из сонетов гражданину из Пистойи Микеланджело пишет: «У вас любовь к другому под зап­ретом, вы смерть души торопитесь обресть». Любовь, согласно Микеланджело, требует духовного единства, тождества влюблен­ных. Верные и любовные узы делают влюбленных чистыми, как огонь, милосердными по духу, когда жребий их одинаков, равен гнет неблагосклонных судеб, когда на одних крылах возносятся все души, и сердца пронзены одной стрелой, и каждый каждому слу­жит опорой, избавляя от жизненных обуз, когда они идут к одной мечте двойною волей.

Любовь делает человека прекрасным, прежде всего когда творя­щая мечта берет в опору не случайный лик, а истинную красоту. Ее блеск сквозь взор восходит к душе, там горит и разрастается, обре­тая Божию чистоту, уподобляясь смертному творцу. «Лишь перед тем любовью мы горим, что нам доступно прелестью своею». Лю­бовь переводит душу в сонм святых сияний. Смерть старается в оже­сточенье зла прервать звучание высоких подвигов, чтоб душа в сво­ей любви не была столь чиста. Но напрасный труд! Любовь несет смертному воздаяние и земную жизнь делает полней, чем она ка­жется с виду.

Своеобразным по содержанию было так называемое Северное Возрождение, включавшее в себя культуру: Нидерландов, Германии, Франции, Англии. Кроме того, возрожденческие тенденции суще­ствовали в культуре Испании (XV — первая половина XVII в.). Ху­дожественная культура эпохи Возрождения в этих странах имела свои особенности, связанные с неповторимостью пространственно-временных представлений о мире, пространственно-временного континуума и нравственно-эстетических ориентации.

Крупнейшими представителями Северного Возрождения в обла­сти философии были Френсис Бэкон, Эразм Роттердамский (Ни­дерланды), Оккам (Англия), Монтень (Франция); в области худо­жественной культуры Ян ван Эйк, Иероним Босх, Питер Брейгель (Нидерланды), Тильмон Рименшнейдер, Адам Крафт, Вит Ствош, Альбрехт Дюрер, Матиас Грюневальд, Ганс Гольбейн (Германия), Жан Фуке, Пьер Леско, Жан Гужон, Жан Клуэ, Франсуа Рабле (Франция), Уильям Шекспир (Англия), Мигель Сервантес (Испа­ния).

Можно считать, что художественная культура Нидерландов за­нимала центральное место в Северном Возрождении. Для нее было характерно:

• преобладание пантеистических взглядов на мир;
• внимание к деталям, множественности;
• показ дисгармонии мира и вездесущности мирового зла, несо вершенства мира;
• акцент на человеческие страдания, раздробленность мира;
• единство трагического и комического;
• религиозно-почтительное отношение к вещам (они оказыва­ ются носителями тайного смысла);
• вещи одухотворенно красивы;
• позиция будней, идущая от протестантизма;
• поэтизация среднего человека;
• отказ от замкнутости композиции и отказ от обязательной ак­ центировки композиционного центра;
• ощущение пространства и ориентация на приблизительность
  перспективного изображения;
• смысловая насыщенность, высокоразвитая символика.

Все эти черты мы можем в большей или меньшей степени ви­деть, например, в творчестве Питера Брейгеля, хотя ярче всего видна последняя из названных черт — высокоразвитая символика, выражающая философию жизни. Картина «Падение Икара» напи­сана на тему древнегреческой легенды об Икаре, пытавшемся до­стигнуть Солнца. По мере приближения к Солнцу его крылья раз­рушились, и он рухнул на землю. На первый взгляд, на этой картине никакого Икара нет. Мы видим мирный пейзаж. Пахарь пашет, пастух пасет стадо, рыбак ловит рыбу. Но в правом углу картины (по отношению к зрителю) мы видим торчащие из воды ноги Икара. Он рухнул в море. Но здесь никто не обратил на этот факт внимания. Во-первых, потому, что никто не знал о полете Икара. Икар взлетел очень высоко, и поэтому падение его продол­жалось долго. На картине солнце уже зашло и только сейчас упал Икар. Во-вторых, здесь уже другие люди и другая эпоха. Это не Греция, а Нидерланды. Здесь выражена глубокая мысль о том, что смысл значительных человеческих действий отдельного человека часто людьми не замечается за повседневными делами, даже тра­гедия не замечается за идиллической картиной. Для этой же культурной эпохи в Германии можно выделить дру­гие характерные черты:

• напряженность готики;
• обращение к народным типам;
• символизм;
• конкретность.

Возрождение во Франции обладает другими особенностями:

• внешний блеск формы;
• обращение к раблезианскому смеху как средству утешения и ра­дости.

Северное Возрождение в Англии и Возрождение в Испании по­лучили наибольшее развитие в поздний период (Позднее Возрож­дение) и проявились прежде всего в области литературы (Шекспир, Сервантес).

О Шекспире говорит надпись на его надгробной плите: «По ос­новательности суждений — Нестор, по уму — Сократ, по дарованию — Вергилий». Шекспир по взглядам на жизнь был близок к Монтеню. В его творчестве выражен трагикомический взгляд на мир, когда человек уравновесил радость и уныние, одним смеясь, другим «кру­чинясь оком, грустя на свадьбе, веселясь над гробом». В творчестве Шекспира обнаруживается особый взгляд человека на пространство. Пространство воспринимается через призму трагизма. Гамлет гово­рит о том, что весь мир — тюрьма, и превосходная, со множеством затворов, темниц и подземелий: «Эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненный полог, воздух, видите ли, это великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров». В творчестве Шек­спира по-новому осмысливается притязание человека на простран­ство природы. В трагедии «Гамлет» норвежцы идут войной на Польшу. Но война идет всего за клочок земли, который только и бо­гат названием, и его не возьмут в аренду и за пять дукатов. Но две тысячи людей и двадцать тысяч золотых не могут уладить спор об этом пустяке. Ради прихоти, так, за скорлупу, люди идут в могилу, как в постель, сражаться за место, где не развернуться всем и негде даже схоронить убитых.

В Позднее Возрождение особый акцент делался на времени как ценности, что остро воспринималось и в период падения Римской империи. В «Гамлете» король говорит Лаэрту: «Твоим будет вре­мя, и трать его по мере лучших сил». В другом месте король говорит, что любовью правит время. На множестве примеров видно, как вре­менем притушен огонь любви. В самом пламени любви есть нагар времени, который ее тушит. Равно, благодаря времени, благим нич то не пребывает и благодать, дорастая до полноты, гибнет от изоби-лья. Время — универсальный закон и является ответом на истори­ческие вопросы.

У Шекспира Гамлет восхищается человеком, но он говорит и о его несовершенстве. «Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях, движеньях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некое­го Бога! Краса Вселенной! Венец всего живущего!» Но он видит, как человек глубоко поражен злом.

О, если бы этот плотный сгусток мяса Растаял, сгинул, изошел росой! Иль если бы Предвечный не уставил Запрет самоубийству! Боже! Боже! Каким докучным, тусклым и ненужным Мне кажется все, что ни есть на свете! О, мерзость! Это буйный сад, плодящий Одно лишь семя; дикое и злое В нем властвует.

Гамлет говорит, что «добродетель в этот жирный век должна про­сить прощенья у порока, молить особенно, чтобы ему помочь». Но видит ли Шекспир возможность лучшего для человека? Или кру­гом моральное поражение? Сам Гамлет, его существование подтвер­ждает, что Шекспир видит прочные опоры, которые сохраняются в человеке и в предельной ситуации.

Подобно творчеству Шекспира, творчество Сервантеса являет­ся вершиной художественного развития эпохи Возрождения и про­логом литературы Нового времени. Величайшим творением миро­вой литературы является роман Сервантеса «Дон Кихот» Образ Дон Кихота равен Прометею, Антигоне, Фаусту, Гамлету — вечным образам. Роман закончен в 1613 г. и является заключительной ча­стью всего творчества Сервантеса. Пространство, в котором живет Дон Кихот, — это реальное пространство Ламанчи, но оно воспри­нимается Дон Кихотом через призму прошлого времени — рыцар­ских времен. И все, что находится в пространстве: люди, животные, мир вещей — тоже. Все, что он видел или рисовал в своем вообра­жении, создано и совершается по образу и подобию вычитанного им в книгах. Перед смертью Дон Кихот говорил, что разум его про­яснился, он освободился от густого мрака невежества, в которое его погрузило чтение рыцарских романов. Он называл губительны­ми бреднями то, что было с ним до сих пор. Его только огорчало, что отрезвление настало слишком поздно и сейчас уже невозмож но исправить ошибку. Дон Кихот жил безумцем, но с жизнью рас­стался как мудрец. На такой ноте завершает свой роман Сервантес. И это свидетельствует о его оптимизме, его вере в человека. Чело­век может сделать шаг-в совершенствовании даже в момент смерти. И смерть не является сковывающим началом для человека в его дви­жении вперед.

ВОПРОСЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ

1. Каковы представления о мире в пространственно-временном аспекте в

эпоху Возрождения?

2. Каковы представления о человеке в аспекте нравственно-эстетической

ориентации в эпоху Возрождения?

3. Каковы характерные памятники художественной культуры эпохи Возрож­
дения, в которых наиболее ярко выражены модели мира и человека?

ЛИТЕРАТУРА

1. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. — М., 1949. — Т. 2.
2. Аргон. Дж. К. История итальянского искусства: В 2 т. — М., 1990.
3. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. —

I M., 1989.

• Гарин И. Пророки и поэты: В 5 т. — М., 1994. — Т. 5.
• Гастев А. Леонардо да Винчи. —’ М., 1982.
• Гольдштейн А. Ф. Зодчество. — М., 1979.

• История всемирной литературы: В 9 т. — М., 1985. — Т. 3.
• История эстетической мысли: В 6 т. — М., 1985. — Т. 2
• Лазарев В. Н. История византийской живописи. — М., 1986.
  Ю.Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978.

1. Любимов Л. Искусство Западной Европы. — М., 1982.
2. О любви и красотах женщины. Трактаты о любви эпохи Возрождения. —

М., 1982.

1. Ротенберг Е. И. Искусство Италии XVI-XVII веков. — М.,1989.
2. Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. —

М, 1987.

15. Эстетика Ренессанса. — М., 1981. — Т. 1