Культура древного Китая

Китайская художественная культура принадлежит к древнейшим культурам на земле. Она отличается большим многообразием и жиз­нестойкостью.

Древний период в развитии художественной культуры Китая ох­ватывает время с IV тыс. до н. э. до III в. до н. э. Древнее искусство Китая развивалось под воздействием классической китайской «Кни­ги перемен», даосизма, конфуцианства. «Книгаперемен» — основ­ной исходный пункт рассуждения многих мировоззренческих сис­тем Древнего Китая. Она оказала влияние на самые различные области культуры.

«Книга перемен» начала создаваться в III тыс. до н. э. В VIII— VII вв. до н. э. она уже имела широкое распространение. В ней воззрения на мир и человека выражены наиболее полно и сис­тематически. В мире существуют фундаментальные противопо­ложности: мужское и женское начала — Ян и Инь. Их отноше­ния являются универсальными законами мира. Благодаря этим отношениям развивается мир. Этот процесс представляет собой творчество, ибо создается новое. Творчество — это универсаль­ная сила, начало всего сущего. Оно включает в себя не только изменения, рождение нового, но и стойкость. «Благоприятна в трудностях стойкость», «Пребудешь в стойкости — будет счастье», «В выдвижении и в подавленности — если пребудешь в стойкости — будет счастье». Общим условием творчества яв­ляется активность человека. «В воспитании сердец не будь кос­ным. Иначе несчастье». Но в творчестве, активности, стойкости нужна мера. «С трепетом блюди середину — счастье. Крайность — к несчастью.» «Если не будешь ограничиваться, то будет о чем вздыхать.» Для достижения меры необходимо знание. Когда че­ловек соблюдает эти законы, он вступает в гармонию с миром и достигает совершенства. В модели мира важными являются пространство и время. От ориентации человека в простран­ственно-временном континууме зависит его совершенство: «Опоздавшему — несчастье», «Быть может, будешь пожалован парадным поясом, но до конца утреннего приема тебе трижды порвут его», «Меняют города, но не меняют колодец. Ничего не утратишь, но ничего и не приобретешь».

Древнейшей мировоззренческой системой Китая является дао­сизм (возник в VI—III вв. до н. э. ). Разрушение кровно-родствен­ных связей, возникновение частной собственности, классовое рас­слоение, обособление индивида, личный выбор, войны — вот что характерно для этого периода. Все это воспринималось людьми как хаос Поднебесной, порождало неуверенность и различное толкова­ние мифов и ритуалов. Мир стал двигаться отчетливо в противо­положностях добра и зла. Было необходимо выработать нормы практического поведения человека. На арену выходит новый идеал человека — совершенно мудрый человек. В учении даосизма первич­ной реальностью, первопринципом жизни и логосом является Дао. Дао — спонтанное начало, предшествующее небу и земле. Атрибут Дао — вечное движение, бесконечное и неизменное. Бесконечное движение — это как бы бездеятельная деятельность, т. е. внешняя пассивность и внутренняя активность. Все происходит из Дао и возвращается в Дао. Это снятие всех атрибутов и противополож­ностей. Поэтому Дао выступает как пустота, пронизывающая все. Дао обладает законом и нормой. Их можно постигать, но не видеть. Дао нельзя назвать существующим или несуществующим. Дао оз­начает путь. Это и личный путь человека, основанный на вере в порядок и гармонию. Мир возник из хаоса. Природа имеет духов­но-телесный приоритет перед человеком, она выступает мерой и ценностным критерием поступков человека.

В V в. до н. э. возникло конфуцианство. В учении Конфуция цен­тральной категорией является Небо. Небо — это духовная субстан­ция, зримая физически. Но Небо сверхъестественно. Оно творец всех вещей и времени. Мир — живое одухотворенное целое. Человек сли­вается с Небом. Спасение не в борьбе, а в почитании тождества Неба и человека.

Большое значение Конфуций придавал ритуалу. Ритуальность пронизывает всю природу. Ритуал — это космический закон. Ха­рактерной чертой ритуала применительно к человеку является почтительность. Применительно к человеку она выступает как почтение перед волей Неба, великим человеком, словом святого, почтительность к государственным законам и младших к стар­шим. Культ связан с жертвоприношением. Мир — процесс жер­твенного расчленения, гибели, которая оборачивается новой жизнью. Жертвоприношение — это периодическое умирание и воскрешение природы во временах года, цикличность истории мира и человека. Ритуал у Конфуция — это способ ограниче­ния, сдерживания, поэтому он совпадает с мерой. Конфуций большое значение уделял категории времени. Время для него равно справедливости. Ритуал — это реализуемое время. Это природное время. Время, по Конфуцию, необратимо. Небй’.^ре-временно. Конфуций разработал систему нравственных «атего-рий. Особый акцент делал на милосердии. Милосердие — зов из первозданных глубин Вселенной, голос самой жизни. «Народ нуждается в милосердии больше, чем в огне и в воде», — гово­рил он.

Идеи даосизма и конфуцианства оказали определяющее влияние на формирование духовно-содержательных основ и особенностей художественной культуры Китая.

Расцвет художественной культуры Древнего Китая падает на период правления династии Цинь (221—207 до н. э.) и Хань (206 до н. э — 220 н. э. ). В этот период идеи «Книги перемен», даосизма и конфуцианства уже проявлялись в искусстве, состав­ляя его характерные черты.

В практику китайской художественной культуры вошли в боль­шом объеме как графическая, так и комментаторская части «Кни­ги перемен» (И Цзин). Уже знак, входящий в название этого тек­ста, является древней пиктограммой, которая была образом хамелеона, меняющего окраску. Иероглиф «И» в «И Цзин» приоб­рел значение перемены, изменчивости, бытийной неустойчивости явлений. Вместе с тем этот знак содержит в себе смысл легкости, непринужденности, спонтанности. Из «И Цзин» в китайское ис­кусство пришли идеи едва уловимой сути природных объектов и естественной легкости, сообразной с природой. Графическая сим­волика «И Цзин», в частности, комбинация целой и прерванной горизонтальных линий, которые использовались для обозначения жизненных ситуаций — триграмм, вошла в искусство как изобра­зительный мотив, прообраз, структурная основа изображений. Характер живописного образа, построение пространства, светоте­ни, количественная цифровая символика определялись ицзинов-ским постулатом о дуализме Ян и Инь.

В «И Цзин» фигурируют три силы: небо, человек и земля. Идея трех сил была перенесена в искусство и образно выражена. В Китае этот памятник философской мысли является памятником графи­ческой символики мира.

В «И Цзин» подчеркивается значимость числа пять. «Из десятка чисел — пять принадлежат небу, пять — земле». Число пять широко использовалось и в китайской живописи древности: пять основных цветов, пять оттенков туши и т. д.

С древности самой эффективной формой выражения Дао счита­лась живопись, которая была вплетена в религиозный ритуал. Она должна была воплощать сакральные знаки неба и земли, отражать Дао как гармонию неба и земли.

Конфуцианско-даосские мотивы характерны для ханьских рель­ефов погребений (Шаньдун, Сычуань). Предметом искусства была также эротическая концепция даосизма.

В эпоху раннего феодализма из Индии в Китай пришел буддизм, но под воздействием китайского мировоззрения он здесь сильно трансформировался и стал называться чань-буддизмом. В сущнос­ти, чань-буддизм есть результат влияния на буддизм идей «Книги перемен», даосизма и конфуцианства.

Чань-буддизм утверждал, что истина и Будда всегда с человеком и вокруг человека. Надо только уметь их увидеть и понять. Нужно уметь познавать жизнь и ее красоту. Надо отрешиться от мирских забот и жить лишь для себя. Истина познается через интуицию. Истина есть озарение. Она приходит внезапно, как внутреннее про­светление, но к этому нужно готовиться. Интуиция стимулирова­лась внешними физическими раздражителями и парадоксальными ситуациями в диалоге.

Китайская художественная культура средневековья делится на следующие этапы: IV—VI вв. — культура, Северных и Южных дина­стий; VII—X вв. — период Тан и Удай; эпоха Сун (960—1276); эпоха Юань (1277—1367); эпоха Мин (1368—1673). Какие взгляды на мир и человека существовали в это время?

Расцвет средневековой китайской культуры падает на эпоху Тан и Удай ( VII—X вв.). В это время проявились более полно характер­ные черты художественной культуры прошлых эпох и были зало­жены основы для последующих эпох. Поэтому многие общие черты художественной культуры средневекового Китая в целом можно вывести из этой эпохи более конкретно, из представления о мире и человеке в рамках даосизма, конфуцианства и чань-буддизма.

Олицетворением эпохи Тан был художник, поэт, музыкант, мыс­литель VIII в. Ван Вэй. Он пользовался таким признанием, что его изображения помещались в храмах рядом с Буддой, Лао Цзы, Кон­фуцием. Ван Вэй затронул почти все темы, которые волновали его современников, отдавая большую дань чань-буддизму.

В искусствоведении Ван Вэй характеризуется прежде всего как приверженец чань-буддизма. Он, действительно, отдал ему большую дань, разделяя многие положения китаизированного буддизма, что и нашло отражение в его творчестве. Согласно одному из этих по­ложений Вселенная таится в одном зерне, или в маленьком квадра­тике человеческого мозга, где аскет в экстазе видит Бога, или на не­большом куске шелка, где художник вмещает весь мир. В этом же духе высказывался и Ван Вэй: «Порой на картине в фут художник напишет пейзаж сотнями тысяч верст». И в своих пейзажах Ван Вэй показывал великое в малом.

Идеи чань-буддизма Ван Вэй выразил в стихотворении «Надписи* ъ’ на стеле чаньскому наставнику Хой Нэну». Так же, как Хой Нэн, Ван Вэй ценит мгновение. В стихотворении «В шутку пишу на глад­ком камне» он говорит о роли случая:

Досадно, что камень лежит столь близко к ручью:

Ветвями ива смахнула чарку мою.

Скажу: досада моя

Ветру чужда, —

Зачем же горсть лепестков

Он привеял сюда?

В области структуры стиха Ван Вэй положил начало принципу единства противоположностей. Это выразилось в строгой последо­вательности знака и паузы, когда пауза играет не меньшую семан­тическую и ритмическую роль, чем иероглиф. В живописи это про­тивоположность пятен и штрихов туши и незаполненной по­верхности свитка.

Пустотно-белое на свитке, согласно концепции чань, есть выра­жение неба и земли, между которыми находится мир человека. Но небо и земля не пассивны. Они вторгаются своей пустотностью в главное изображение. Значимость паузы и пустого пространства выражает чаньский принцип намека и недосказанности, которые вовлекают воспринимающего искусство в сотворчество. Над про­изведением, по словам Ван Вея, надо остановиться, заглянуть в глубь собственной души и услышишь отзвук на простые знаки: вода, тростник, горы, глухой город. Для этого надо стать самому поэтом, надо превратить внутренним зрением-прозрением знаки в живую реальность. Вода должна заструиться, тростник закачаться, а над крышами городка — заклубиться дым. Ван Вэй, как и сто­ронники чань, рассматривает пейзаж на свитке как икону, а вос­приятие ее как медитацию. Ван Вэй раскрыл иконописную сущ­ность танского пейзажа и дал его образцы.

Пространственно-временная концепция конкретизировалась в творчестве Ван Вэя как ритм природы, ритм смены времен года. Пейзажи, изображающие различные времена года, становились в его творчестве иконами времен года. Но сводить все творчество Ван Вэя к выражению концепции чань-буддизма, что проявляется в исследованиях о Ван Вэе, все-таки нельзя.

Ван Вэй является одновременно и выразителем идей даосиз­ма. В стихотворении «Сад перечных деревьев» Ван Вэй просит да­осское божество — Повелителя облаков снизойти до него. Ради это­го он привечает красавиц — дочерей императора Яо корицей в вине и благовонной травой, что равно жертвоприношению.

Выражение идей дао проявляется у Ван Вэя и в культе воды. Реки, озера, небольшие потоки и ручьи в пейзажах Ван Вэя облагоражи­вают землю своим небесным и абсолютным, идущим от Дао нача­лом. В свитке «Просвет после снегопада» эта идея даосизма прове­дена максимально.

О синтезе даосизма и чань в творчестве Ван Вэя говорит и све-тоцветовая заполненность пространства в его свитках и стихах.

В живописи Ван Вэй — сторонник монохроматизма: «Средь пу­тей живописца тушь простая превыше всего. Он раскроет природу природы, он закончит деянье творца». Монохромное пространство — это пространство чань.

В поэзии же пространство Ван Вэя многокрасочно, а многокра­сочное пространство характерно для даосизма.

В творчестве великого художника VIII в. Хань Ганя выраже­ны конфуцианские и даосские идеи о мире и человеке. Хань Гань известен как анималист. Он мастерски изображал лошадей. В свитке «Конюх с лошадьми» изображен конюх верхом на ло­шади. Вторая лошадь без седока. Как известно, конфуцианство придавало большое значение ритуалу. Здесь верховая езда пока­зана как ритуал. Этот свиток настолько соответствует всем тонкостям верховой езды, что он может быть наглядным пособи­ем при обучении ей. Каждый жест и движение даны как выраже­ние ритуала. Лошадь полна энергии и достоинства, что означает ее стремление идти вперед. Всадник крепко и хорошо сидит в се­дле. Голову держит свободно и прямо, смотрит во все стороны. Шея не напряжена, локтями он свободно и легко касается куша­ка, рука его мягка, что является условием ведения лошади без толчков. Всадник грудь держит прямо, поясницу не выгибает, в седле держится не силой сцепления, а равновесием. Вот так должен сохранять равновесие, по Конфуцию, и человек — во­обще в жизни. В этой бытовой сцене выражен философский принцип.

Есть в этом свитке и мотив чань-буддизма. Круп белой лошади, на которой сидит всадник, не моделирован. Это контур, ограничи­вающий пустоту. В чань-буддизме понятие пустоты, как и в даосиз­ме, имело большое значение, но здесь пустота представлена как поле эстетической медитации.

Второй момент, характерный для чаньской эстетики, — это втя­гивание зрителя в картину. Художник делает зрителя соучастником изображаемого действия. Здесь изображена черная лошадь без сед­ла, и тем самым художник как бы приглашает зрителя сесть в седло и следовать вместе с первым наездником. Конь черный, он симво­лизирует Инь — женское, несовершенное начало. Значит, любой че ловек может сесть в это седло и, только пройдя длинный путь, сМё-\
нить черную лошадь Инь на белую Ян. •/”

Второе изображение лошади Хань Ганя — «Звезда ночи». Это иде­ографическое изображение. .Конь здесь символ преодоления про­странства. И хотя конь без крыльев, в воображении зрителя он пред­стает крылатым. Это даосская устремленность в небо.

Для танской художественной культуры была характерна симво­лика «И-Цзин» и даосизма. Это наиболее полно выражено в твор­честве художника X в. Ли Чена, особенно, в его свитке «Читаю­щий стелу». Пытаясь показать стилистические характеристики этого выдающегося художника, многие исследователи в большей мере ограничиваются анализом выразительных средств, не уделяя должного внимания вопросу о соотнесенности его творчества с существовавшими в то время моделями мира и человека. Если сделать акцент на этом, то свиток приобретает совершенно иной смысл. На свитке изображены путник на муле, читающий надпись на стеле, и стоящий рядом человек. Такие стелы стави­ли даосы на священной горе. На стелах писались гимны в честь духов гор. Но даосская идея о значении пустоты в живописи и, в частности, в живописи эпохи Тан выражалась в том, что незаполненное, пустое пространство свитка приобретало не меньшее символическое значение, чем изображенные предметы. Существовал даже жанр чистых свитков, которые, считалось, вы­ражают идею Дао как пустоты наиболее отчетливо. Если с этой точки зрения посмотреть на свиток, то в пространстве между ветвями сосен, которые здесь изображены, проступают черты многочисленных человеческих лиц. Среди них лицо крупного масштаба со скрещенными над головой ветвями сосны, напоми­навшими пучки травы или цветов, которые даосы вплетали в во­лосы как опознавательные и ритуальные знаки. Этот человек со страдальческим выражением лица силится смотреть на стелу, в то время как путник на муле смотрит на ее подножье, а ря­дом стоящий человек вообще отвернулся от стелы. Таким обра­зом, учет даосской символики и отражения ее в свитке позволяет утверждать, что здесь не один читающий стелу, а два. Причем один из них явно даос. Даосский мотив свитка выражен и в том, что по даосской традиции сосна была символом постижения Дао. А здесь в пейзаже дано пять сосен, которые, к тому же, со­ответствуют пяти принципам Дао. Кроме того, на уровне глаз крупномасштабного портрета на фоне неба дана ветвь сосны, на­поминающая движущегося дракона. Дракон в китайской культу­ре был символом неба. А согласно даосизму, постигший Дао человек растворяется в небе. Человек может достигнуть бессмер тия, если будет морально чистым; надо совершить 1200 благих дел. На совершенствование уходит целая жизнь. К тому же за периодом освобождения может последовать горе. И даосизм, предлагая бессмертие, не дает конкретного представления о пути. Вот откуда страдающий лик даоса в свитке Ли Чена. Но на свитке позади стелы дано идеографическое изображение манда-лы. В средневековой культуре Востока мандала являлась нагляд­ной моделью Вселенной в ее пространственно-временной харак­теристике. Мандала имеет центр, символизирующий начало и происхождение всех форм и процессов, потенциальных воз­можностей. Центр-принцип единосущности, но он зависит от на­личия полюсов, противоположностей. Благодаря тому, что центр соединяет полюса, образуется целое. В мандале раскрывается принцип организации пространства и времени. В «Книге пере­мен» есть четыре синхронных блока, которые содержатся в 64-х синхронных циклах. Человек, согласно этой модели, представля­ет собой мандалу. Мандала же, как интегрированное целое, выра­жает гармонию, способность к выздоровлению, совершенство. Таким образом, в свитке Ли Чена образно выражены идеи «И Цзин» и даосизма. Этот свиток не производит жуткого впе­чатления, как утверждают некоторые, ибо он зовет к совершен­ству и указывает путь к нему, хотя этот путь и не представляет­ся легким. Согласно «И Цзин», мир находится в динамическом равновесии. Это состояние выражено в композиции в диагональ­ном распределении масс от левого нижнего угла к левому верх­нему. Из-за стелы видна только часть мандалы, причем меньшая, чем ее половина. Возможно, что это 28 частей мандалы. А в каб­балистике, которую знали в Китае, число 28 это число совер­шенного человека. К тому же, это число 28-дневного лунного цикла. Три периода по 28 составляли идеальную, по тем пред­ставлениям, продолжительность человеческой жизни — 84. Если удастся доказать, что из-за стелы видны 28 частей мандалы, это будет еще одним существенным подтверждением обусловленнос­ти искусства средневекового Китая (в его стилистических осо­бенностях) моделями мира и человека. Древнее и средневековое искусство Китая, воплощая модели мира и человека, «И Цзин», даосизма, конфуцианства, чань-буддизма, фиксировало простран­ственно-временной континуум человека как арену совершенства и сферу, куда человек уходит из жизни. Пространство было на­сыщено светом и цветом. Природа осмысливалась в нравствен­но-эстетическом плане. Духовный мир и природа представали перед человеком символически. Изображение природы приобре­тало священное значение.

ВОПРОСЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ

1. Каковы представления о мире и человеке в «Книге перемен»?
2. Каковы представления о мире и человеке в конфуцианстве?
3. Каковы представления о мире и человеке в чань-буддизме?
4. Охарактеризуйте художественнуя культуру эпохи Тан, воплощ_ение моде­
   лей мира и человека в художественной культуре эпохи Тан.

ЛИТЕРАТУРА

1. Абаев Н. В. Чань-буддизм и культурно-психологические трад_{иции в} сред­
   невековом Китае. — Новосибирск, 1989.
2. Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искусство Древнего мир^. — м., 1989.
3. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая — М
   1975.
4. Китайская классическая «Книга перемен». — М., 1993.
5. Недошивин Т. А. Из истории зарубежного и отечественного Искусства. Из­
   бранные работы. — М., 1990.
6. Фитьоф Копра. Дао физики. — СПб., 1994.