Культура западноевропейского средневековья
Яркой исторической страницей является художественная культура европейского средневековья. Оно глядит на нас желтыми глазами костров инквизиции и сияющими витражами готических соборов, звучит звоном рыцарских мечей и григорианским хоралом. Средние века в Европе — это смесь чудовищного невежества и рафинированной утонченности мысли. Это период надежд и эсхатологических предчувствий, период карнавала и страха, регламента и раблезианского смеха. Европейское средневековье — реторта алхимика, в которой бурлила жидкость для философского камня, превращающего железо старых предрассудков в золото обновления. Эпоха средневековья в Западной Европе начинается примерно с V в. и заканчивается в XV в.
Наша задача заключается в том, чтобы определить общие типологические, инвариантные черты этой культуры и художественной культуры в частности.
Как трактовался в это время Бог, точнее отношения человека и Бога в пространственном аспекте?
Выдающиеся богословы той эпохи Абеляр и Ансельм Кентербе-рийский особый акцент делали на то, что, поскольку человек есть творение Бога, его образ и подобие, то между Богом и человеком нет пропасти. Творец и творение — единый мир. Человек — гармоничная частичка мира. Бог открыт пониманию человека. Вера в Бога не полна, если она не находит завершения в человеческом разуме. Познание Бога начинается с самопознания. Надо познать себя, открыть в себе Бога.
Под знаком идеи присутствия Бога в человеке и его поиска развивалось искусство так называемого романского стиля.
Романский стиль возник в раннем средневековье. В качестве одной из характерных особенностей романской архитектуры отмечают мистицизм пространства, его сакральную таинственность. В романском соборе община непосредственно соприкасается с этой божественной таинственностью, с Божеством. Божественное рядом, оно присутствует в романском храме незримо. Эта таинственность начинается уже с глубоко уходящих в землю темных крипт, где находились гробницы священнослужителей; мощи — вещественное выражение святости.
В плане романский храм напоминал римскую базилику: он имел продольный корабль, окаймленный двумя или четырьмя боковыми кораблями, алтарное полукружие. Над местом пересечения продольного и поперечного кораблей — средоточия храма — возвышалась
башня. Благодаря такой планировке, община могла видеть на открытом алтаре священное таинство как чудо, человек же мог почувствовать себя неотъемлемой частицей общины, что тоже являлось свидетельством присутствия Бога.
В качестве характерной черты романских храмов отмечают обычно спокойную уверенность и силу архитектурных форм. В соответствии с отмеченной выше концепцией Бога и человека эти черты приобретают сакральное значение. Конечно, мощь и сила романских храмов связана и со светскими факторами. Архитектура романского храма была тесно связана с суровой мощью средневекового замка феодала, что определялось военно-утилитарными потребностями. Черты архитектуры романских замков сказывались на облике храмов. Сила, мощь, уверенность — эти черты присущи Богу. С эпохи раннего христианства, неоплатонизма сила и мощь считались именами Бога. Поэтому сила и мощь архитектурной формы романского храма тоже говорит о присутствии Бога рядом с человеком.
Бог продолжается в человеке, поэтому изображения Бога находят продолжение в изображении человека. Человек здесь не всегда противостоит Богу как что-то далекое от него, низменное и греховное. Яркой иллюстрацией этой особенности средневековой культуры в искусстве является скульптурный цикл собора Сен-Лазар в Отене (Бургундия, ок. 1125 — ок. 1145). В тимпане собора доминирует сцена Страшного Суда. Из низкого рельефа этой композиции выделена огромная фигура Христа. Бог-Сын изображен здесь как существо сверхъестественное. Одухотворенность Бога подчеркнута удлиненностью фигуры, трактовкой радужной оболочки глаз как заполненных инкрустацией углублений; тонкой музыкальной ритмикой плиссированных, графических складок одежды. Его мужество и сила передаются через широко раскинутые руки, через тип лица, напоминающий римского гладиатора или древнегреческого атлета, увеличенную масштабность по отношению к смертным и ангелам, поддерживающим мандарлу. Сверхреальность Бога выражена подчеркиванием изломанных угловатых форм. Его динамичность подчеркнута овалом мандарлы и раздвинутыми коленями, как будто поставленными в фигуре танца. Идея справедливости на Страшном Суде как мера деяния и воздаяния метафорически выражена в симметрично раскрытых ладонях и раскинутых руках.
Для северного портала этого храма был выполнен рельеф Евы, который заслуженно оценивается как примечательный образец романского искусства.
По содержанию и форме рельеф контрастирует с изображением Христа. Если фигура Христа предельно абстрактна и трактуется обобщенно, то тело Евы живое, упругое, сильное. Это реальное тело женщины. Ее тело говорит о максимальном проявлении жизни как божественной энергии. Ева полна желаний и сомнений. В выражении лица есть страх, а рука тянется к запретному плоду на дереве. До контрасту с вертикальной фигурой Христа фигура Евы изображена горизонтально, и в изгибе тело напоминает змею. Но Ева здесь изображена не только как грешница, падший человек. В ее облике художник подчеркивает черты божественности. Глаза ее как бы всевидящи, они проникают вдаль, куда неспособен проникнуть взор простого смертного. О чем ее глубокая дума? Это раздумье, приводящее к проникновению в судьбу человеческого рода. Задумчивость подчеркнута сосредоточенностью взгляда, изображением широкого лба, рукой, подпирающей щеку. В противоположность аскетической фигуре Христа, скрытой одеждами, тело Евы обнажено. Но это тело богини, божественной в своей красоте. И в этом обнаруживается продолжение Бога в человеке. Обычно эти два образа собора Сен-Лазар трактуются как отражение различных влияний на искусство средневековья. В частности, манера исполнения Евы связывается то с античной культурой, то с западным язычеством, то с народными традициями.
Но мы вправе рассматривать собор в целом как единый художественный образ. В этом случае он не может быть понят и интерпретирован лишь под углом зрения взаимовлияния различных культур и различных тенденций данной культуры. Организационно это подкрепляется тем, что рельефы выполнены в мастерской Жильбе-ра (Гислебертуса). Ясно, что он не мог не иметь единого замысла при создании этих рельефов. Кроме того, образы Христа и Евы имеют общие точки соприкосновения: наличие декоративизма. Фигура Евы содержит, как и фигура Христа, момент условности. В изображении есть угловатость. Фигура напоминает арабеску.
Вертикали фигуры Христа противостоит горизонталь Евы. Но в этом контрасте, противопоставлении содержится и связь.
Поскольку считали, что Бог присутствует в человеке и его нужно познать, то и искусство было ориентировано соответствующим образом на эту задачу. Из этого следует вывод, что полное представление об образе Божества в средневековом искусстве мы можем получить не только на основании собственно изображений Бога, но и человека.
Согласно Библии — священному тексту христианства мир создан Богом в соответствии с принципом иерархии. В пространственном отношении иерархичность мира выражает его упорядоченность. Все, что обладает существованием, занимает в мире определенное место по замыслу Бога. Эта иерархичность в массо вом сознании фиксировалась прежде всего в социальной диффе. ренциации общественных групп, в усложненной сословной стру^. туре. Но наиболее фундаментальные элементы пространственной структуры, согласно христианской модели, это мир земной и мип небесный. В художественной культуре эта идея иерархичности мира в пространственном отношении выражена очень отчетливо в -архитектуре.
Средневековая модель мира (в пространственно-временной, сакральной ориентации) нашла максимальное выражение в готическом стиле. Основателем этого стиля был Сугерий, который построил первый готический храм в 40-х гг. XII в. (базилику Королевского аббатства Сен-Дени под Парижем). Очагом готики первоначально являлась территория королевского домена (Иль-де-Франс, Пикардия, Нормандия, Шампань). Образцом готического стиля является Реймский собор (архитекторы Жан д’Орбэ, Жан Ле Лу, Гоше Рейм-ский, Бернар Суассонский). Он оказал влияние на художественную культуру всей Европы в XIII — начале XIV вв. Идея иерархичности выражена здесь в пространстве архитектуры, тектонике, объеме.
В плане собор разделен высокими арками на три продольно вытянутых корабля. Корабли пересекают поперечное помещение — трансепт. К нему примыкает с востока хор — обширный, разделенный столбами, и колонный зал, в котором находится алтарь. Хор окружен пятью полукруглыми нишами — венцом капелл.
В конструкции собора использовалась стрельчатая арка, как бы составленная из двух дуг, пересекающихся под углом. Такая арка меньше давит на опору и позволяет сделать ее легче. Поэтому арки опираются на тонкие колонны. Большие арки поддерживаются пучком колонн, которые составляют столб. Каждый столб венчается капителью — верхней более широкой орнаментированной частью колонны. Стрельчатые арки пересекаются, образуя крестцовые своды. Крестцовый свод — это конструкция в виде двух цилиндрических сводов одной высоты, пересекающихся под прямым углом в плане. По стенам от капителей вверх идут тонкие валики -лизены. Тяги лизенов переходят на своды, образуя ребра крестообразных стрельчатых перекрытий. Это нервюры. Пересечение нервюр — замок. Нервюры — в виде звезд и сеток, как кроны пальм. Для облегчения стен, на которые опираются арки и нервюры боковых нефов, использовались столбы — пилоны, которые называют- . ся контрфорсами. Для облегчения стен центрального корабля контрфорсы не годились. Их нужно было пропускать от самого пола сквозь крышу. И тогда внутреннее пространство загромождалось бы лесом колонн и столбов. Поэтому контрфорсы наружных стен боковых нефов вытянули кверху и от них перекинули арки к сте ам центрального нефа. Эти арки — аркбутаны принимают тяжесть еоекрытия. Иерархическое соподчинение элементов конструкции дает динамику архитектурной формы.
Собор стал центром жизни. Нужно было обширное пространство. Арки позволяли перекрыть больше пространства. И это перекрытие было легким. Конструкция производит впечатление свободы пространства.
Ощущается огромное пространство: ввысь, в глубину, в боковые корабли. Лизены и нервюры создают ажурность.
Пространство готического собора дематериализировано и спири-туализировано, оно бесконечно и вместе с тем организовано, поддается ритмическому членению. Пространство храма передает впечатление движения, оно не статично — находится в постоянном становлении и изменении. Пространство приобретает ирреальный характер благодаря освещению через витражи — цветные окна. Проходя через витражи, свет дробится на сотни разноцветных огней: пылающих алых, желтых, зеленых, голубых. Краски поют, дрожат, трепещут. Идея иерархичности ярко проявляется в объеме собора.
При объемно-пространственной композиции собора здание будто вырастает из земли, вздымается ярус за ярусом, повторяясь в множестве остроконечных стрельчатых арок, треугольных фронтонов, тонких вытянутых колонн, пирамидальных шпилей. Благодаря этому поток масс теряет тяжесть.
Готический храм устремляется к небу, выражая идею устремленности человека к Богу, что предельно ярко сформулировано Августином в «Исповеди»: «Счастливой жизни ищите в стране смерти: ее там нет. Как может быть счастливая жизнь там, где нет самой жизни. Сюда спустилась сама жизнь наша, и унесла смерть нашу, и поразила ее избытком жизни своей. Прогремел зов Его, чтобы мы вернулись сюда к Нему, в. тайное святилище, откуда он пришел к нам… поднимайтесь к Богу, вы ведь упали, поднявшись против Него».
Но устремленность готики — это не только устремленность к небесам, как обычно думают. А это также символ пробуждения человека, призыв к его духовному, нравственному пробуждению. Эту устремленность ввысь лучше понять помогает Августин: «Господи! Пробуди же нас и призови к себе, обожги и восхити, воспламени и обвей своим сладостным благоуханием; да полюбим Тебя, да бросимся к Тебе».
Устремленность готики ввысь достигается за счет преодоления тяжести камня. В камне убедительно воссоздана способность роста в высоту, свойственная живому организму. В готике выражена власть человека над камнем. Здесь уместна аналогия. Алхимики искали философский камень, который бы превращал любые элементы в золото; архитектура нашла свой философский камень, одухотворив его вызволила прекрасное из «тяжести недоброй». Весомость материала преодолевается четкостью, изяществом, хрупкостью профилей, но тема победы над неоформленностью и тяжестью материи варьируется. Этим достигается цель выражения не только физического движения, но и духовной энергии.
Как иерархичность и устремленность к небу выражена в Рейм-ском соборе? Первый этаж во всю ширину занят тремя массивными вратами. Они обрамлены ступенчато выступающими вперед стрельчатыми арками, образующими так называемые перспективные порталы.
Средний портал выше, шире других, боковые ниже, уже. По краям фасадов на торсах массивных выступов — контрфорсов имеются низкие, узкие декоративные арки. Весь нижний ярус состоит из пяти арок, тяготеющих к центру. Этот ритм повторяют увенчивающие арки треугольные фронтоны — вимперги. Вимперги, острые по форме, на угловых арках более тупые, на боковых порталах более высокие. Средний вимперг врезается во второй ярус. Так начинается ритмическое движение формы фасада. Линии направляются к центру и медленно поднимаются вверх, начиная сильное движение. В интервалах между вимпергами выделяется поясок, состоящий из маленьких стрельчатых арок на тонких колоннах.
Каждая арка увенчана вимпергом. На основе контраста ритм обогащается и усложняется. Игра ритма увлекает форму к второму ярусу. Второй ярус тоже делится на три части в соответствии с порталами первого этажа — яруса. Над средним вимпергом — круглое окно, кружевная роза, вырезанная из камня, диаметром 11,5 м. Движение формы идет от среднего вимперга к розе. На розе оно замедляется. Глаз получает отдых. Над розой вновь возвышается арка. По сторонам розы узкие, сдвоенные окна, устремленные ввысь. Каждое окно состоит из двух узких арок и увенчано вимпергом. Они зажаты выступами контрфорсов и бурно, напряженно устремляются ввысь, будто стремясь вырваться из объятий контрфорсов. Так человек стремился вырваться из тесноты земного бытия. Третий ярус имеет новую вариацию движения. Он развертывается по горизонтали в виде галереи арок. Из вимпергов складывается зубчатый поясок. Вертикальный ритм фасада сменяется горизонтальным. Завершается собор башнями. По замыслу он должен был оканчиваться шпилями. Но, поскольку собор строился около трехсот лет, сменялись архитекторы и условия выполнения. Боковые стены храма — символы Ветхого и Нового Завета, столбы и колонны — как апостолы и пророки, несущие свод. Порталы символизируют преддверие Рая.
На фасаде выделяется особо окно-витраж в виде розы из мрамора. Каменная роза здесь символ Девы Марии — высшей степени человеческой чистоты и добродетели. Орнаментальная форма розы — это модель Вселенной. Она содержит четыре стороны света, составляющие части Вселенной, как будто застывшей в состоянии идеального равновесия. Это райский венец, населенный сотнями праведных душ. «Так, белой розой, чей венец раскрылся, явилась мне святая рать высот» (Данте).
Свет в храме выражает христианское знание. Сугерий пояснял: «Свет материальный или природный, в пространстве небес расположенный или на земле человеческим искусством достигнутый, есть образ света интеллигибельного и свыше всего — самого Света Истинного». Собор — символ Вселенной, и каждая его часть соотнесена с определенной частью неба и земли.
Архитектурная символика дополняется скульптурной: экстерь-I ер и интерьер украшены сотнями скульптур. В центральном вимперге — скульптура Богоматери, которой посвящен храм. На порталах — скульптуры святых, на вимпергах — рельефные изображения. В галерее третьего яруса в каждой арке — фигура пророка или библейского царя. Скульптурами украшены боковые фасады и даже крыша. Все стоки для дождевой воды выполнены в виде пасти животных или рта человека. Каменными растениями или крестоцве-тами завершаются шпили, вимперги, контрфорсы. На их ребрах листья фантастических растений — краббы. Все внешнее пространство — это кружево из камня. Этому соответствует и внутреннее художественное оформление конструкции — тектоника. Пучки колонн уходят ввысь. Над арками вдоль центрального нефа — трифорий, декоративная галерея, повторяет ритм движения нижней аркады. Нервюры выглядят как кроны пальм.
В готике выражаются идеи целостности мира как упорядочения множества в единство, о котором говорил Фома Аквинский. Идея единства ярко выражена в слиянии, сращении внутреннего и внешнего пространства.
Оконные проемы занимают всю поверхность стены под сводами и над аркой центрального нефа, благодаря этому интерьер собора открывается вовне. С другой стороны, порталы, контрфорсы и аркбутаны включают внешнее пространство в саму конструкцию. Оно становится визуальным конструктивным элементом за счет контраста света и тени. В интерьере идея единства выражена в слиянии нефов, трансепта и хора в единое целое, в органическом соединении хоровой части, ее обхода и венца капелл с трансептом. Погружаясь в стихию света, воздуха, беспредельности неба за счет единства внутреннего и внешнего пространства, храм приобретает вид живого единого организма. Игра светотеневых эффектов рождает ощуще. ние вибрации архитектурной формы.
Целостность создается и конструктивными элементами. Колончатые столбы — пучки колонн находят продолжение в ребрах стрельчатого свода, в пробегающих по стене полуколоннах в виде тяг. Таким образом, стена и свод становятся единым целым.
Целостность готического храма заключается и в единстве ритмической организации пространства, сложности и логичности пропорциональных отношений, хрупкости, вытянутости, четкости, чистоты линий, связности и скоординированности всех элементов конструкции. Через целостность передана идея единства, которую выразил Августин: «Сладостна людская дружба, связывающая милыми узами многих в одно… Всякая часть, которая не согласуется с целым, безобразна». Своей целостностью собор призывал членов городской коммуны к единству в борьбе за независимость от феодальной опеки. Целостность символизировала необходимость общения человека с Богом и другими людьми.
Гармония архитектурной формы как целостности в готике основывается на закономерностях развития, восхождения. И поэтому целостность становится живой, подвижной.
Храм утверждает просветленную и возвышенную уверенность в упорядоченности бытия. Он создает впечатление радостное, приобщая к вечному блаженству.
Он праздничен, наряден, величествен. Здесь выражен апофеоз творческой воли. Это святое, ищущее, взволнованное, мечтательное, патетическое искусство. В нем буря страстей. Здание дышит и живет.
Реймский собор относится к готическому стилю, где максимально выражаются все характерные черты французской готики. Готический храм был воплощением поэтической мечты средневекового человека о Божьем граде, символом небесного Иерусалима на земле, «представшего в видении пророка Товия, со стенами из сапфиров и изумрудов и дверями из драгоценных камней». Архитектурная красота, таинственное мерцание витражей в сочетании с огнями свечей, роскошное скульптурное убранство, драгоценная утварь, декоративно оформленная, — все было направлено к поэтизации литургии, к внутреннему духовному очищению человека.
Храм выполнял то, о чем просил Бога Августин: «Ты же, Боже наш, осветишь темноту нашу, оденешь нас, и мрак наш станет как полдень».
Особый интерес у человека средневековья вызывало время. Та-
й интерес был продиктован необходимостью осознания мифа К творении Богом мира и библейским эсхатологическим учением ° конце света. Проблеме времени уделял большое внимание Авгу-°ТЙН Блаженный (354-430).
По Августину, Бог — творец и учредитель всех веков, деятель всякого времени. Он был раньше времен, но во времени. Он был раньше всего прошлого на высотах всегда пребывающей вечности и воз-вьицается над всем будущим. Он всегда тот же, и годы его не кончаются. Все годы его одновременны и недвижны; Они стоят. Приходящие не вытесняют идущих, ибо они не проходят.
Годы его как один день. Сегодняшний день — это вечность. Всякое время создал Бог, и был до всякого времени, и не было времени, когда времени вовсе не было.
«Время определить трудно, — говорил Августин, — если меня никто о нем не спрашивает, я знаю, что это такое, если же спросят, то не
знаю».
• Можно твердо сказать лишь одно: если бы ничто не проходило, не было бы прошлого; если бы ничто не приходило, не было бы будущего; если бы ничего не было, не было бы настоящего. Если бы настоящее всегда оставалось и не уходило в прошлое, то это было бы уже не время, а вечность. Настоящее является временем, потому что уходит в прошлое. Настоящее есть. Но причина его возникновения в том, что его не будет, поэтому время существует только потому, что оно стремится исчезнуть. Человек не должен рассматривать быстротечность времени как разрушающую для себя силу, ибо само существование времени невозможно без его исчисления. Время Августин рассматривал как противоположность вечности, ибо время создано вечным Богом. Но время рассматривалось Августином и как форма, способ общения человека с вечностью, потому что время создано вечностью, и, значит, оно зависимо от вечности, а стало быть, и связано с ним.
Временной аспект модели мира и человека в европейском средневековье особенно отчетливо был выражен в музыке, в частности, в церковном пении. Музыка, имея временную сущность, оказывалась в рамках христианской культуры эффективным способом общения человека с вечностью, Богом; духовной организацией времени, сакрализацией жизненного времени человека. Музыка как временное искусство, по Августину, своей быстротечностью, постоянным перетеканием из будущего в прошлое напоминает земной поток жизни. Одна из характерных черт музыки — чередование элементов во времени -отражает главную закономерность жизни: постоянное движение во времени. Музыка — символ времени, а время — символ жизни.
Вся жизнь человека должна стать для него песней. Как же человек приобщается к вечности через музыку? Музыка является особой формой передачи, выражения слова. Наиболее адекватной формой музыкального выражения священного слова в христианском средневековье считалась молитва. На основе таких представлений в VII в. возник церковный песенный стиль — григорианский хорал, обоснованный в кодексе «Григорианский антифонарий папы Григория I Двоеслова». Григорианское пение — это песни-молитвы для мужского хора, исполнявшиеся в унисон. Такое пение акцентировало внимание на словах молитвы. Цель пения заключалась в том, чтобы дать слову молитвы наиболее ясное выражение.
Григорианский напев, построенный на восьми тонах, заимствованный в Византии, был сначала одноголосым и был фиксирован особой записью, невменной нотацией, что тоже способствовало четкому произношению слов молитвы в напеве. В григорианском хорале музыка подчинена слову.
Эта особенность григорианского хорала нашла яркое выражение в одном из его видов — псалмодии. Это молитвенное песнопение представляет собой протяжный речитатив молитвенных текстов в узком диапазоне. Христианская церковь считала, что псалмодия более всего отвечает духу мистического ритуала, потому что максимально выражает разумное начало, и при помощи слова человек приобщается к вечному Богу на основе разума, хотя человеческое слово существует во времени.
Кроме того, как отмечал Августин, музыка должна выражать глубинное состояние души человека, которое не может быть передано словами. В средневековой западноевропейской музыке эта функция была выражена в юбиляции. Юбиляция (на Востоке — Аллилуйя) — это голосовые импровизации восторженно-ликующего характера, украшенные распеванием гласных, особенно с акцентом на последний слог. Эта форма музыкального искусства пришла в Европу из культовой практики семитов и в IV в. получила широкое распространение, благодаря Амвросию Медиоланскому, в христианском культе.
Юбиляция — это невыразимая словами высшая похвала Богу и высшее ликование, связанное с этой похвалой.
Связь человеческого времени с вечностью в юбиляции осуществляется за счет эмоционального фактора, который позволяет фиксировать невыразимое словом. А поскольку вечность характеризуется невыразимостью, то человек через юбиляцию приобщается к вечности. В европейском средневековье эта тенденция в церковном пении прошла через гимны — мелодически развитые, певучие, структурно завершенные напевы, а также через секвенции — импро изационно-поэтические вставки, эпизоды, расцвечивающие молитвенный текст.
Основатель этой формы церковного песнопения Ноткер из швейцарского монастыря св. Галла стал подтекстовывать импровизационные вокализы стихами, чтобы на каждый звук мелодии приходилось по слогу текста.
Этот способ открывал путь для проникновения в церковное пение фольклорных напевов. В силу этого секвенции встретили отпор в церковной ортодоксии, но официальный запрет на секвенции был наложен лишь в XVI в. Тридентским собором католической
церкви.
В живописи средневековые представления о мире с предельной полнотой выразил Джотто. В конечном итоге, эта полнота послужила для Джотто точкой отсчета для развития возрожденческих идей. В этом отношении Джотто, как и Данте, считается последним художником средневековья и первым художником Возрождения. Джотто родился в 1266 г. В основном он работал во Флоренции, Риме, Ассизи, Падуе, Неаполе, Милане. Джотто не чуждался философско-религиозных вопросов. Он был знаком с Петраркой, Данте, Боккаччо. Поэтому его творчество отразило в себе все характерные черты мировоззрения того времени. Боккаччо называл Джотто одним из светочей флорентийской славы, а Петрарка говорил, что его слава среди художников велика. В творческом наследии Джотто прослеживается несколько тенденций. Это готические тенденции, византийские, которые он воспринял через Чимабуэ и Дуччо; возрожденческие, воспринятые через Каваллини; он отдал дань раннехристианскому искусству и романскому стилю Тосканы.
Как же Джотто художественно осмысливал пространство и время? У Джотто отмечают новый по сравнению со средневековьем подход к пространству. В средние века в живописи объема и глубины нет. Для Джотто они первостепенны. За счет этого передается материальность и осязаемость мира. В своей живописи при изображении событий Джотто пользуется принципом сюжетного диалога, а не схематизацией явления. Фигуры как бы обращаются друг к другу. В соответствии с этим пространство живописного изображения оказывается замкнутым. Изображение приобретает объективированное самостоятельное значение, фигуры даются нередко в профиль и даже повернуты к зрителю спиной.
В средневековье изображение дается на поверхности доски, стены, в пространственной неопределенности, везде и нигде. Джотто конкретизирует место действия как сцену. Но от средних веков у Джотто сохраняется пространственная свобода и необязательность, что выражается в отсутствии единой точки зрения на изоб ражение; в сочетании различных точек зрения: сбоку, снизу сверху, в фас. Это заставляет перемещаться и зрителя. Свобода и динамика пространства живописи Джотто порождают повышенно-интенсивное переживание предметности отдельных элементов изображения. Пространство у Джотто приобретает сакральное и нравственно-эстетическое значение. На фреске церкви Сан-Франциско в Ассизи, изображающей Франциска Ассизского произносящим проповедь птицам, пустое пространство отличается обобщенностью, что достигается простым противопоставлением легкого изгиба линии горизонта, слегка наклоненной вертикали ствола дерева и выделением на фоне неба компактной массы листьев дерева. Пространство в росписях Верхней церкви в Ассизи красочно, преобладает светлая гамма. Главные цвета: голубой, розовый, белый, золотистая охра. И даже коричневые рясы монахов не нарушают этой гаммы. Это соответствовало провозгла-” шенной Ассизским в качестве главного принципа жизни — радости. В средние века расположение евангельских сцен в росписях храмов подчинялось не столько временной последовательности, сколько системе символико-аллегорических,представлений. В средневековье время определяется представлениями о иерархии, системой ступеней, ведущих с земли на небо. Историческое время не осознается. Это временная вертикаль. В эпоху Возрождения горизонталь ста- -новится выражением последовательно развивающегося времени от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему. В росписи капеллы Скровеньи Джотто нарушил последовательность евангельского повествования. Поместив Благовещенье на алтарной стене, он прерывает временной ритм библейских событий, выделив Благовещенье как праздник, как самостоятельный символ. На противоположной, западной стене аналогично выделена сцена Страшного Суда, которая тоже прерывает ритм рассказа, как удар колокола. На арке под изображением Благовещения аналогичный композиционный прием применен при изображении встречи Марии и Елизаветы, и в теме «тридцати сребреников». Они выведены из временного ряда и соответственно символизируют рождение и смерть. В средние века события не фиксировались живописью во времени. И расположение евангельских сцен строго не подчинялось временной последовательности, как и пространственной. Джотто придерживался именно такой временной ориентации.
Каковы же были представления человека о собственной природе, каковы были его нравственно-эстетические ориентации?
Характерной чертой средневековой европейской культуры является регламент как система правил. Регламент являлся критерием отношений между Богом и человеком. Он доходил до необычной утонченности и вызывал чувство удовлетворения. Регламент пролизывает и отношение человека к природе, практическое и теоретическое, что нашло отражение в алхимии.
Регламент всегда и во всем и всю жизнь, в конечном счете, тяготил человека, и компенсацией этого являлись карнавалы, многодневные театрализованные массовые празднества. Главным требованием карнавала был смех. Должны были смеяться все над всем и каждый над самим собой. Во время карнавала сословный регламент упразднялся. Слуга мог смеяться над господином, подданный — над королем. Карнавал снимал напряжение от постоянного регламента. Смех был антитезой пессимизму. Он переводил человека в другое измерение, ибо смех изгонял печаль и страх. Значение карнавала в европейском средневековье показано в классических работах Бахтина и Хейзинги. Карнавал — это важный элемент художественной культуры средневековья.
Общей характерной чертой средневековой культуры был оптимизм как второй компенсаторский фактор наряду с карнавалом-игрой, который уравновешивал страх перед концом Света и Страшным Судом и тягостное бремя тотального регламента.
Подобная тенденция ясно прослеживается в житии Франциска Ассизского и на художественном уровне в творчестве Джотто, который отдал большую дань этому святому подвижнику.
Франциск Ассизский так же, как и Сергий Радонежский, собственное учение и взгляды на мир демонстрировал своим образом жизни. Ассизский — это утренняя звезда Возрождения. Ассизский проповедовал бесконечную любовь ко всему живому. Даже червей он убирал с дороги, чтобы их не раздавили. Есть легенда о любви Франциска и Клары: когда они говорили о духовной любви, их окружало светло-алое сияние, а люди думали, что это пожар и бежали его тушить.
В Верхней церкви Ассизи Джотто выразил прежде всего нравственно-эстетическую концепцию человека, которая была выдвинута Франциском Ассизским. Фреска «Св. Франциск проповедует птицам» основана на легенде, согласно которой Франциск, увидев однажды птиц, прочитал им проповедь о прославлении Бога.
Джотто показал Ассизского стремящимся к равенству со всем существующим, основанным на вежливости. Он говорил птицам: «Сестрички мои, птички, если вы сказали, что хотели, дайте сказать и мне». Это выражено в согбенной и смиренной позе Ассизского, в просительном жесте левой руки. Франциск всегда прибегал к языку жестов, и эти жесты выражали вежливость, радушие и живость. И даже изгиб горизонта как бы выражает смирение души Ассизского. Он всегда стремился быть не первым, а вторым, всегда стремил ся к центру, но был эксцентриком. И изгиб горизонта символически характеризует Ассизского.
Здесь Джотто выразил не только идею прославления Бога, но и бесконечную любовь ко всему живому. Такая любовь является формой исповедания Бога. Это религия природы в Боге, а не Бога в природе. Джотто точно, в соответствии с концепцией Ассизского, изобразил его не только читающим проповедь птицам, но и слушающим их. Он не только поучает, но и учится. Франциск у Джотто и учитель и ученик одновременно. Через изображение этой проповеди Джотто показал стремление Франциска к примирению не только с Богом, но и с природой, а через это с самим собой. Своим примирением, смирением он, очищая себя, открыл, как ворота тюрьмы, ворота темных веков.
В «Проповеди птицам» Джотто показал поэта, воспевающего солнце; святого, жалеющего брата-волка; трубадура, чья песня начинается славой Господу за нашу землю, которая родит траву, плоды, пестрые цветочки, деревья и птиц; и кончается песня славой Господу за сестру нашу смерть.
Ассизский особое значение придавал и такому нравственному качеству, как совесть. Он склонен видеть совесть даже у хищников. В «Пестрых цветочках» Ассизский уговаривает волка оставить в покое стада горожан. Он называет волка братом и старается убедить его в том, что обижать горожан нехорошо.
Аналогичным образом позднее Фома Аквинский утверждал, что Бог в человеке представлен в форме совести; это безусловная истина, которая склоняет человека к добру. Бог вложил в сердца людей естественный закон, а над ним божественный, который не противоречит естественному. И от человека требуется направить совесть к исполнению этих законов.
Подобная ценностная ориентация в культуре средневековья на завершающем этапе нашла выражение в творчестве Джотто. На его фреске «Поцелуй Иуды» изображена сцена в Гефсиманском саду. Понтий Пилат, прокуратор Иудеи, приказал схватить Христа, опасаясь за свою власть. Христа искали. Его нужно было опознать. Помочь в этом дал согласие один из учеников Христа — Иуда. В качестве знака опознания он предложил поцелуй. Фреска изображает тот момент, когда в толпе Иуда подходит к Христу и собирается его поцеловать, приблизив к нему свое лицо. Богословы и многочисленные комментаторы считают, что эта сцена является поворотным пунктом в земной жизни Христа. Христос, обладая пророческим даром, знал, что его предаст Иуда, но он не предпринял никаких мер, чтобы предотвратить предательство. Он сам вышел навстречу толпе и воинам, которые его
искали. Он сделал свой выбор, который привел его к распятию. Христос у Джотто показан как идеал высоконравственного человека, а не только как божество. На такой шаг он решается во имя любви к Богу-Отцу и человечеству. Христос изображен у Джотто и как воплощение совести. Каким образом? Прежде всего, через сопоставление с Иудой. Иуда предает Христа, а предательство — это высший акт бессовестности. И Христос смотрит на Иуду не ; презрением и ненавистью, а как будто это сама совесть, осуждающая зло, отвергающая его. Хотя Христос знал, что Иуда окажется предателем, как человек он был потрясен этим. Предательство
воспринял не как причину своей гибели, а как тяжелый удар его учения. Иуда предал учение Христа, и в этом для Христа состояла тяжесть душевного страдания.
Ориентация на любовь означает признание ценности личности. В средневековом искусстве, в лучших произведениях, любовь полна достоинства. Постоянное наполнение содержания любви достоинством можно обнаружить в народно-эпической литературе, героическом эпосе, куртуазной лирике, рыцарском романе. Доказательством этого может служить разработка темы любви поэтами школы нового сладостного стиля. Они видели в любящем не просто высшую ценность, а связывали эту ценность с дивной красотой, которая превыше всех красот мира.
Уже в истоках рыцарского романа, рифмованной хронике, мы видим разработку темы достоинства. Кельтский лирик Гальфрид Монмутский, автор латинской прозаической хроники «История королей Британии», ставил своей главной целью придать англонормандской державе Плантагенетов блеск и представительность. Он, в частности, историю королей Британии доводит до легендарного Артура, борца против саксонского завоевания. Это был своеобразный социальный заказ, ибо Лондону был нужен собственный Карл Великий. Хронику Гальфрида обработал историограф и поэт Вас, живший при дворе Генриха II Плантагенета. Его поэмы «Роман о Бруте» и «Роман о Роллоне» являются переходными от рифмованной хроники к рыцарскому роману. У Васа разрабатывается мотив рыцарского братства. Вокруг волшебного Круглого стола собираются соратники Артура, равные среди равных и не имеющие чувства зависти. Одним из наиболее ранних и блестящих рыцарских романов XII в. является роман об Александре Македонском Ламбера ле Тора и Александра де Борне. Эта франко-язычная «Александрия» завоевала умы не только на Западе, но и в Византийском культурном ареале. Александр Македонский здесь был изображен не только политическим деятелем и полководцем, но и утонченным рыцарем, пол ным достоинства и постигнувшим все тайны куртуазности, рыцарского любовного этикета. Хотя здесь еще нет описания любовных отношений и этот роман не относится строго к любовным рыцарским, проблема отношения любви и достоинства здесь уже ставится. В XII в. французский ученый и поэт Креть-ен, живший при дворах крупных французских феодалов, начал писать роман о рыцаре Круглого стола Ланселоте, друге короля Артура и самом верном его вассале (роман не закончен). Ланселот любил своего короля всем сердцем, но так же сильно он полюбил его жену, королеву Геньевру, которая, между прочим, фигурирует у Гальфрида Монмутского в «Истории королей Британии». В этом рыцарском романе Кретьен изображает любовь как чувство облагораживающее, возвышающее человека, т. е. любовь оказывает влияние на достоинство личности. Но любовь здесь показана и в трагическом аспекте. Она делает Ланселота счастливым, возвышает его. Но она же и унижает его, ибо он нарушает рыцарский обет верности другу и короне. Кретьен показывает реальную сложность любви и ее отношение к другим нравственным ценностям, в частности, к достоинству.
Тенденция к самоутверждению человека средневековья нашла продолжение в жизнеутверждающих, оптимистических тенденциях в культуре западноевропейского средневековья.
ВОПРОСЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ
1. Каковы представления о мире и человеке в древнем и средневековом искусстве Западной Европы?
- Как выражались пространственно-временные и нравственно-эстетичес
кие аспекты моделей мира и человека в искусстве средневековой Западной
Европы? - Каковы взгляды Августина Блаженного, Пьера Абеляра, Фомы Аквинс-
кого, Франциска Ассизского?
ЛИТЕРАТУРА
1. Августин Аврелий. Исповедь. Пьер Абеляр. История моих бедствий. — М.,
1992.
2. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. — М. — Л., 1948. — Т. I
Ъ.Дюби Жорж. Европа в средние века. — Смоленск., 1994.
- Рабинович В. Исповедь книгочея, который учил буквы, а укреплял дух. —
М., 1991. - Тяжелое В. Н. Малая история искусств. Искусство средних веков в Запад-
Ной и Центральной Европе. – М., 1981.