ДАДАИЗМ

В интернациональной эмигрантской среде в Цюрихе в 1916 г. сфор­мировалось течение “дадаизм” (от “дада” — детский лепет, лошадка и т. п.). С 1920 г. уже в Париже дадаизмом заинтересовались Пикассо и Кандинский, приехавшие из США французы Марсель Дюшан, Фран-_сис и Пикабиа, поэты Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар и др. В Германии возникли группы в Берлине, Кельне и Ганновере. Отрица­ние культуры, начатое футуристами, дадаистами было доведено до пре­дела: литература превратилась в хаос словесного мусора; изобразитель­ное искусство, объемное или приделанное к холсту, также включало об­рывки фотографий и газет, мочалки, битое стекло и прочее. Музыка представляла собой организованный из бутылок и консервных банок шум. На одной из выставок публику заставляли проходить через туа­лет. Однако сквозь весь нигилизм дадаизма просматривается футури­стическая склонность к механизации сознания, к замене искусства про­мышленным производством. Законченность форм каких-либо скобя­ных изделий Дюшан воспринимал как совершенство эстетическое. Ready-made Марселя Дюшана и “мерцы” Курта Швиттерса создавались из уже готовой промышленной продукции и ее фрагментов. В качестве предметов искусства экспонировались лопаты, сушилка для бутылок, даже писсуар был предложен Дюшаном с подписью “Фонтан”. Неко­торые конструкции можно было приводить в движение, они издавали звуки.

ПОП-АРТ

Но если футуристы воспевали промышленное изделие как явление нового мира, то дадаисты интересуются им как образцом массовой про­дукции (щетка для мытья бутылок у Дюшана под названием “Серий­ный выпуск”). Именно массовость постепенно становится, а в поп-ар­те превращается в признак художественности — только предметы се­рийные, т. е. доступные, становятся объектами заинтересованного вни­мания. В принципе поклонение не идеалу, не святому (из ряда вон вы­ходящему), а тому, что кормит, достаточно естественно для человека, во всяком случае именно такова сущность примитивных форм рели­гии. На одном из первых произведений поп-искусства, коллаже Р. Гамильтона (1956 г.) “Так что же придает нашему современному дому такое разнообразие, такую привлекательность?” с легкой иронией по­дается набор стандартов жизненного уровня, являющегося предметом вожделений как тех, кто за него борется, так и тех, кто пытается в нем Удержаться. В этот стандарт наряду с мебелью, магнитофоном и огром­ной банкой ветчины входит атлетическая фигура мужчины, гипертро­фированная грудь женщины.и чудовищный леденец на палочке “лол-липоп” с выделенными тремя последними буквами. Первично это слово означало “выхлоп”, “взрыв”, позже – “популярный”, “массовый”.

Необходимо сразу оговорить, что поп-произведения всегда содер­жат дозу самоиронии, самоотстраненности и почти высмеивания массового потребительского сознания, его идолов и образцов. Но прак­
тически эта стыдливая усмешка служит щитом для воинственной ту­
пой ограниченности обывателя. *

Раушенберг, один из творцов поп-арта, говорил, что его творчество мечется между искусством и жизнью. Но под жизнью он подразумевал не высшие ее проявления, а массовый усредненный, т. е. заниженного уровня поток товаров и представлений массового сознания (например, жизнь – это только история тела). Наиболее известное произведение Раушенберга — чучело козла с автомобильной шиной поперек тулови­ща. Э. Уорол признавал, что стремится уподобить .себя машине. И, например, создал вариации из консервных банок, бутылок кока-ко­лы, цветных портретов Мэрилин Монро. Человек, таким образом, включается в сферу поп-арта, когда сам является товаром (в данном случае “звездой”). В этом нагромождении банок и этикеток эстетиче­ский эффект приравнивается к простому умножению рекламного воз­действия или вкусовых и других ассоциаций потребителя.

В поп-кино действие или ограничивается тривиальным процессом (сон, стрижка, еда — первый период кинотворчества Э. Уорола). Чтобы сделать поп-кино массовым, стали использовать эротические сцены. Как бы издеваясь над тезисом времен идеализма Канта, согласно кото­рому эстетическое ассоциируется с отсутствием полезности, в поп-ар­те показанные процессы вырываются из какого-либо смыслового кон­текста. Не только в элитарном, но и в массовом кино сцены насилия и “любви” очень слабо привязаны к каким-либо смысловым ориенти­рам. Чаще всего поводом для показа таких необоснованных действий являются приключения маньяков и сумасшедших, гигантских живот­ных или бессмысленно-агрессивных инопланетян. Тот же эффект от­сутствия обоснованных действий получается при многократном исполь­зовании одного и того же сюжетного приема (“Челюсти” — 1,2,3; сери­ал “Горец” и т. п.). Впрочем, поскольку кино неизбежно использует пре­увеличения, подобные произведения можно отнести и к сюрреализму.

Другая разновидность поп-арта (для его разновидностей, кстати, су­ществует огромное количество названий) пародирует не вещественную, а деятельную (процессуальную) сторону искусства — имитирует твор­ческий процесс. Англичанин Ричард Лонг представил как произведе­ние искусства свое путешествие по Бернскому нагорью (заснятое фо­тографами и кинооператорами).

Зрителям другого “акта” посчастливилось присутствовать при вы­капывании, а потом — закапывании ямы в парке. Ощущение причаст­ности к творчеству создают и различные хэппенинги — публика, воз­бужденная собственной численностью и подбадриваемая певцом или привлекаемая к участию актерами, вживается в действо как в свое са­мовыражение. Иногда публика на самом деле переходит к действиям — ломает стулья и т. п.